Марина Чаплина: «Голос требует индивидуального подхода»

Марина Чаплина окончила ГИТИС, преподавала в Москве в ГМУ им. Гнесиных, во ВГИК, Академии хорового искусства им. Попова. Участвовала в международном театральном проекте Peace Child как режиссер и актриса. Работала педагогом по речи в театре «Сатирикон», Театре имени Пушкина, сотрудничала с МХТ им. Чехова. В интервью манга-поп-певице Катрин она рассказала о том, насколько проработка эмоциональной составляющей сценической речи важна для актеров, как бороться с голосовыми и психологическими зажимами на сцене, а также об опыте работы с Константином Райкиным.

– С чего начался ваш творческий путь, что повлияло на выбор профессии?

– С детства я хотела работать в театре, но вначале я думала, что хочу быть театральным художником и всю жизнь училась рисовать. Тогда было отделение сценографии в училище МАХУ (Московское академическое художественное училище), куда я хотела поступать. Мне было 17 лет, я пошла устраиваться в Театр кукол Образцова, где были художественные мастерские, и параллельно готовилась к поступлению. В трудовой книжке у меня стоит запись «монтировщик сцены», но я работала в разных цехах, по-видимому, как-то меня надо было назвать, потому что монтировщики сцены – это обычно здоровенные мужики (смеется). Когда ты умеешь делать руками то, что нужно, это очень пригождается для работы в театре: ты можешь объяснить художнику задачу и представляешь сама, как это может быть сделано. Пока я работала в театре, во мне что-то изменилось, и я в итоге поступила на режиссерский факультет, мне было уже 19 лет. Наверное, после школы идти в режиссуру это смешно и глупо.

– А почему не актерский факультет?

– Меня никогда не тянуло в актерство, потому что актеры настолько зависимы от гримера, осветителя, режиссера, костюмера… И в кино то же самое: от оператора, партнера, реквизитора… Столько отягощающих обстоятельств! Актерство – это «сладкая отрава», поэтому я понимаю, почему люди идут туда пачками, и каждый год такой сумасшедший конкурс в театральных вузах. Это в нашей природе – хотеть играть! Режиссер же – это такой собиратель, придумыватель, рассказыватель историй. И еще переводчик с литературного языка на театральный, это же так интересно!

– В вашей семье был кто-то связан с театром?

– Мой папа преподавал академический вокал (это было второе его образование, первое – медицинское). Папа был еще и фониатр. А это такой бриллиант – врач и преподаватель. Он никогда тебе не навредит, а, наоборот, исправит то, что порушено. С этим связана моя вторая профессия. Еще у меня был знаменитый дядя, который руководил актерским факультетом в Театральном институте имени Бориса Щукина – Владимир Шлезингер. Не так давно вышла очень приятная книга о нем, «Чудо по имени Шлез», ее написала Марина Райкина. Там много воспоминаний моей старшей сестры, она с дядей Володей гораздо больше времени провела. Когда я поступала в ГИТИС, то приехала к нему показываться. Старалась не отягощать его своими просьбами, мне казалось, что лучше развиваться самой по себе. Он меня послушал и сказал, что рад, что я поступаю в ГИТИС.

Если смотреть совсем далеко – бабушкин брат был артистом балета Большого театра, а сама бабушка занималась в знаменитой студии босоножек Алексеевой и в Третьей студии Вахтангова. В театре Вахтангова служило много ее знакомых и родни.

– Вы упомянули свою вторую специальность.

– Во время обучения на втором курсе обнаружилось, что меня не слышно. И я пришла к папе, который преподавал вокал, с просьбой поставить мне голос. Он стал со мной заниматься. Вторая моя профессия – это постановка голоса, которая всегда меня выручала. Бывает так, что девочка-режиссер никому не нужна, а вот специалист по работе с голосом – он всем нужен. Я довольно долго занималась с папой, потом поправляла время от времени голос, потому что очень важно иметь хорошие уши педагога, которые помогают ему корректировать твой голос. Я отлично поняла, как это делается. Потому что, когда тебе Бог дал талант, тогда ты не знаешь, как ты это делаешь, и тебе трудно кого-нибудь научить. Как говорила великая Антонина Нежданова: «Пойте хорошо, это так просто!» Да, ей – просто (улыбается). А когда ты начинал с нуля, «от голоса скрипучей табуретки», ты очень хорошо понимаешь, как помочь другим. Я параллельно преподавала и мастерство, и речь.

– Какая из двух профессий вам ближе?

– Конечно, режиссура! Что касается голоса, это все тоже очень интересно. К тебе приходит человек, который совершенно не владеет голосовым аппаратом, а ты показываешь ему его собственные возможности. В каждом можно открыть только то, что в нем есть. Хотя это зависит от психофизических навыков: воображения, работы мышц, устройства гортани. Все важно! Но когда вдруг человек ощущает восторг от того, как он, оказывается, может звучать – это бесценно. Я благодарна папе за это ноу-хау. А еще благодарна работе в театре, возможности посещать различные семинары. Помню, я была на семинаре Георгия Жданова (Михаил Чехов посвятил ему свою книгу «Путь актера»). Ему было уже за 90, и этот дедушка из Америки устроил поистине волшебное действо в Музее Станиславского, на которое я попала в качестве члена группы наблюдающих и записывающих. Это был бесценный опыт.

– У профессиональных актеров бывают голосовые зажимы или этим грешат только любители?

– Если вы приходите в театр и не слышите три четверти текста – это проблема. Когда я пришла в театр «Сатирикон» на «Ромео и Джульетту», было слышно только двух актеров, остальные хрипели и сипели, потому что зал был очень невыгодным с точки зрения акустики. Даже микрофоны не спасали. Сейчас многие профессиональные актеры нуждаются в консультациях. К сожалению, у нас утрачен навык постановки голоса, и многим кажется, что сценический голос должен быть, например, хриплым. Но это органика одной роли, нормативно же голос должен быть красивым. Исказить его не так трудно, а вот использовать свои природные возможности гораздо сложнее. Микрофонами можно утыкать всю сцену, но, если у тебя нет в голосе определенной частотной сетки, никакой микрофон тебя не поймает. Когда я сижу в зрительном зале и не понимаю текста, мне скучно. Какая бы ни была энергетика, даже если я знаю пьесу. В чем смысл? Даже если есть четвертая стена, ты все равно играешь для зала. Как актер ты понимаешь, что даже если зрителя нет в предлагаемых обстоятельствах, он все равно есть, и все, что происходит на сцене, – для него.

– Если у актера случается психологический зажим, с чем это может быть связано?

– С чем угодно. Например, с конкретной ролью: много крика, а у актера не поставлен крик, и он срывает голос после каждого спектакля. И за кулисами вынужден дежурить фониатр, который каждый раз заливает ему на связки тяжелые лекарства.

– Как проходит процесс репетиций, когда вы готовите спектакль?

– Когда я работаю в театре с кем-то из мастеров, я присутствую иногда с застольного периода, когда идет читка. Но это зависит от желания мастера. Некоторые меня звали с момента переноса действия на сцену.

– Расскажите о своем самом запоминающемся сценическом опыте?

– Любой опыт ценный. Я считаю, что нет нехарактерных ролей. Передо мной часто стояла задача – найти речевую характеристику персонажа. Однажды мне пришлось изобрести ирландский акцент по-русски в пьесе Тома Стоппарда. Герой должен был говорить с ирландским акцентом, я его придумала и расписала для актера транскрипции. А до этого я слушала, как говорят ирландцы, чтобы уловить интонации. И вот пришел на эту пьесу один мой товарищ и удивился, почему у героя «удмуртский акцент». Я никогда такой не слышала, но, возможно, моему товарищу видней (смеется).

– Как актеры относятся к коллективным тренингам?

– Это забавно, потому что общее занятие по голосу и речи – довольно дурацкое явление. Можно сделать практику на расслабление, на дыхание, на дикцию… Голос же требует индивидуального подхода. Нельзя учить одновременно двенадцать скрипачей в одном классе владеть скрипкой. С голосом примерно такая же история.

– Как вы работаете над развитием индивидуального стиля артиста?

– Я никогда не стараюсь навязать свою точку зрения. Важно соавторство. Когда люди взаимодействуют, появляется возможность реализовать правильно поставленную задачу, они могут что-то предложить, могут раскрыться и расцвести, ведь зачем-то они учились, зачем-то их выбрали для этой роли. Когда я пришла в «Сатирикон», ко мне прислали практически всю труппу, в ней было много заслуженных артистов, и они встретили меня без особого энтузиазма. Вначале они позировали друг перед другом, потому что пришла какая-то непонятная преподавательница и заставляет их делать то, что они делали на первом курсе. А на индивидуальных занятиях они преображались, потому что понимали, что так легче. Был у меня один медийный артист, который бегал от меня, потому что не верил, что ему можно помочь. Но мы все-таки его «поймали», так как Райкин требовал заниматься с ним. И после ряда занятий этот артист сказал мне однажды: «У меня был волшебный спектакль, я совершенно не устал». А все от того, что, если у тебя правильно поставлен голос, считай, 50 % неприятностей ты уже устранил.

– Насколько важна эмоциональная составляющая сценической речи? Можно ли помочь актеру найти особые краски для роли через речь?

– Игра на сцене – это эмоционально окрашенное действие, без него речь бессмысленна. Все зависит от задачи. Если нам важно показать, что персонаж в данный момент врет, речью можно усилить все, что угодно. Например, он признается в любви, а на самом деле не любит. Или любит, но говорит: «Пошла вон». Действие и чувство выливается в верную интонацию. В этом смысле система Михаила Чехова очень помогает, так как через психологический жест можно найти чувство, действие же – по фразе. Сначала ты переносишь это в тело, а потом вместе с репликой выражаешь эмоцию и действуешь.

– Работаете ли вы с киноактерами?

– Бывает, что помогаю актрисам готовиться к сериальной роли или, например, записывать самопробы. Был случай, когда у актрисы была реплика: «Я никогда не прощу тебе смерть Аллы!» Я спросила, а кто такая Алла – сестра, собака, мама, ребенок? Актриса позвонила уточнить, но ей сказали, что это неважно. Как это может быть? Ведь интонация, отношение к «Алле» тогда разное! Хотелось бы, чтобы люди задумывались о таких вещах.

– Как вы относитесь к актерам, у которых есть какие-то речевые особенности, например, шепелявость, которую не исправили во время учебы?

– Все можно исправить на любом этапе, если нет каких-то органических особенностей и проблем. В этом, может быть, и есть какая-то индивидуальность, но это не дает актеру быть универсальным. Он обречен на одно узкое направление, то есть быть артистом одной роли. Человек должен развиваться, чтобы не стоять на месте. Когда ты хорошо знаешь норму и правила, ты понимаешь, когда ее можно нарушить, а когда – нельзя. Если бы Садальский всегда говорил «кофелек-кофелек», было бы неинтересно, а так – это речевая характеристика. Или гениальный Леонов – как он озвучивал мультики! Например, «Волшебное кольцо». Там он имитирует северный говор, но он же не все время так говорил! Это художественный прием!

– Каковы ваши впечатления от работы с Константином Райкиным? Что больше всего поразило в его подходе к работе над ролью?

– Когда я пришла в «Сатирикон», меня поразило, насколько прекрасно он обо всех отзывался. Мне показалось, что это очень теплый коллектив. Сначала меня приняли настороженно, но потом мы нашли общий язык со всеми, я ощущала, что это – театр-семья. Константин Аркадьевич год присматривался ко мне, а потом тоже стал со мной работать. У него очень мощная энергетика, которую он форсировал через гортань, из-за чего он часто сип, у него были постоянные проблемы с голосом. В театре все время дежурил очень хороший фониатр Олег Павлихин, так как зал – это бывший кинотеатр, там нет хорошей акустики. Многие актеры сипели и шипели, потому что сильно налегали на связки, чтобы их было слышно. Я работала с Райкиным много лет, и при правильном обращении голос становится практически неубиваемым. Даже если у тебя ангина, ты не будешь хрипеть и шептать, связки уже умеют адаптироваться. Через год или полтора фониатр поздравил меня с тем, что у Райкина исчезли ложные связки. Было много интересных задач по поводу текстов, разных акцентов… Я с удовольствием вспоминаю этот период. Я проработала в «Сатириконе» 18 лет и попала на период расцвета театра. Райкин умеет открывать людей. У него глаз наметан на талантливых актеров, режиссеров, преподавателей.

– Если говорить о Константине Аркадьевиче как об актере - что отличает его от других артистов?

– Бешеная энергия. Талантливый актер наделен божественной энергией. Он вышел, и пошел поток: вот он смотрит, вот он стоит, куда-то сел, поднял руку, сделав какой-то жест… Из него идет эта энергия, она направлена на зрителя. Райкин – гениальный ретранслятор. Все, что он делает, заставляет зрителя на него смотреть.

– Если говорить о вашем режиссерском подходе – считаете ли вы, что нужно искать каждый раз новые краски для роли, сценического решения в классических постановках? Какой своей работой вы гордитесь?

– Я считаю, что каждый новый прожитый день может что-то добавить. Гордиться не в моей природе, но я любила спектакль «Каштанка», который я поставила с небольшим театральным коллективом. Однако нам было сложно выживать в финансовом плане.

– А почему вы выбрали именно это произведение Чехова?

– Мне кажется, оно было очень неправильно понято. Если прочитать Чехова, первые хозяева Каштанки были страшными абьюзерами! Одно только вытаскивание мяса на веревочке чего стоит! Каштанка для меня – это женский характер, ее обижают, не кормят, бьют… Взяли гулять, потеряли, не искали. Ее подобрал хороший человек, приютил, накормил, дал профессию! Ей нравилось учиться! Она стала артисткой цирка! И тут, когда объявился прежний пьяный владелец и позвал ее, она все бросила: новую семью, профессию, побежала за абьюзерами. Это какая-то очень женская история, про детскую травму, но это не для детей история! Просто почему-то это произведение перекочевало в детскую литературу.

– Есть ли у вас любимые произведения или авторы, которые вас вдохновляют как режиссера?

– Меня очень вдохновляет Платонов. Я люблю Жака Ануйя, французского автора 60-х годов, но его редко ставят сегодня. Современные авторы меня не очень вдохновляют. Те работы, которые делаются по великим литературным источникам, – это очень здорово и нужно. Толстой, Бунин… Но для начала нужно прочитать произведение, а потом посмотреть спектакль, чтобы что-то глубинное понять про это.

– У вас есть предпочтения в жанровом плане?

– Очень люблю Древнюю Грецию. Я видела однажды Клитемнестру Екатерины Васильевой (по трилогии Эсхила в постановке Питера Штайна): там все были очень разные. Но тогда я подумала, что, наверное, в первый и последний раз я вижу живую трагическую актрису. Это особая природа. Потом я видела спектакль Теодороса Терзопулоса. Мне было интересно сценическое решение хора, но многие актеры там кричали на связках… Видела еще постановку Тадаси Судзуки. Но японский театр – это особый мир. Актеры настолько стараются, что пот буквально течет по их лицам. Сама ставить трагедию я бы не взялась, а вот комедия – это мой любимый жанр.

– В чем разница между западным подходом к постановке и русской драматической школой?

– Давайте возьмем для примера мюзикл. Я работала в Театре МДМ как голосовой коуч над мюзиклом «Призрак оперы». Это другой театр, который больше напоминает народный. Никакого сходства с русским психологическим театром там нет. Покупается франшиза на костюмы, декорации, музыку, сценические решения, а шаг влево, шаг вправо строго карается. Я поняла этот принцип: злодей не должен искать каких-то внутренних побуждений, он просто яркий, характерный, отлично танцующий и поющий, убедительно, по-злодейски выглядящий. Там нет ни Станиславского, ни Чехова. Когда шел кастинг для мюзикла «Поющие под дождем», было сложно набрать русских актеров, которые бьют чечетку. В Америке во всех театральных кружках и школах чечетку преподают, а у нас вообще мало драматических актеров, которые в равной степени хорошо играют, поют и танцуют. Я начинала в отделении музыкальной комедии в ГМУ имени Гнесиных, которое, к сожалению, закрыли. Это было единственное отделение, которое серьезно готовило артистов синтетического жанра, где важны вокал, танец, актерское мастерство и речь. Наши тогдашние выпускники работали в самых первых мюзиклах, которые ставились в Москве. Сейчас они все возрастные, а новых драматических актеров, поющих на уровне, который нужен в мюзикле, не так много. Обычно находят вокалистов, которые способны танцевать, или танцоров, которые способны издавать какие-то звуки.

– Какой совет вы могли бы дать тем, кто только начинает свой путь в театре?

– Ничего нового я не скажу, но, мне кажется, главное – творить прекрасное. Даже если ты играешь морального урода, ты играешь затем чтобы этим уродом кто-то не стал. Ты все равно творишь красоту. Когда ты один что-то отдал на сцене, а тебе пятьсот или тысяча человек в зале вернуло это обратно, ты многое получаешь. Но сначала ты должен отдать! Если это так, ты будешь счастливым человеком. Что касается режиссеров, нужно точно представлять, что и зачем ты ставишь, как хочешь высказаться, каков твой путь из точки А в точку Б. Режиссер и актер – это всегда про совместное творчество. Если что-то идет не так, у режиссера должен быть миллион вариантов, как сделать это по-другому. Хотелось бы, чтобы молодые режиссеры не играли в ребусы с публикой. Режиссура должна задевать не мозги, а душу и сердце, а у нас очень много делается для того, чтобы зритель додумывал – а что это было? И какая-то очень важная часть спектакля для него просто исчезает. Лучше Пушкина не скажешь: «И долго буду тем любезен я народу, что чувства добрые я лирой пробуждал…» Желаю современным творцам обзавестись похожей «лирой».

Катрин

Фото предоставлены героиней публикации