Юрий Ветров: «В балете есть одно преимущество: мы говорим на языке тела»

Юрий Ветров – солист балета и балетмейстер Государственного академического Большого театра, доцент факультета искусств МГУ им. М. В. Ломоносова, заслуженный артист РФ. В интервью манга-поп-певице Катрин он рассказал о своей первой сольной партии в Большом театре, о том, почему спектакли нужно ставить, ориентируясь на современное поколение, а также о том, как складывались его отношения с кинематографом.

– Как вы начали свой путь в балете и что вдохновило вас стать танцовщиком?

– Дело в том, что моя тетушка Тамара Петровна Ветрова была балериной Большого театра, заслуженной артисткой. Когда меня не с кем было оставить дома, меня отдавали ей. Но ей тоже надо было идти на работу… Поэтому она брала меня за руку и вела в театр. Меня сажали в кулисы, и я смотрел все спектакли. И обратил внимание на одну закономерность: все балеты заканчиваются хорошо. Будучи ребенком, я подумал, что если буду работать и танцевать в Большом театре, то и в моей жизни все будет хорошо. Мало того: все прекрасно одеты, причесаны, все очень красиво! Поэтому, когда меня спрашивали, кем ты хочешь быть, я говорил, что хочу танцевать в Большом театре. Я пересмотрел практически все балеты, все репетиции, я буквально жил в театре. Помню, как в один прекрасный момент тетушка взяла меня за руку и повела в какой-то дом. И когда я вошел в квартиру, у меня было ощущение, что я нахожусь в музее. Это была квартира народной артистки СССР Марины Тимофеевны Семеновой. Она на меня посмотрела и сказала: «Тамарочка, отдавайте его в балет». И я подумал, что если меня отдадут в балет, то я еще и жить буду в музее! (Смеется.) Я поступил в хореографическое училище. Детство мое тогда закончилось.

– Приходилось много работать?

– Мы начинали в 9 утра и заканчивали в 6, иногда в 9 вечера. Вся жизнь проходила в школе. А училище находилось через дорогу от Большого театра. Это было удобно, и мы очень много танцевали во всех «больших» спектаклях: «Щелкунчик», «Капелия», «Тщетная предосторожность» – мы везде были заняты. И педагогам было удобно добежать от училища до театра.

– Кто из ваших педагогов оказал на вас наибольшее влияние?

– Мне крупно повезло. В училище работали лучшие педагоги Большого театра: Алексей Ермолаев, блистательный танцовщик, его можно увидеть в балете «Ромео и Джульетта» в роли Тибальда, он танцует с Улановой (такого Тибальда я больше нигде и никогда не встречал!); Евгений Петрович Валукин, народный артист балета, профессор; Руденко Александр Максимович, один из создателей советской балетной школы, представитель московского направления. А разница между московской и питерской школами всегда существовала. Московская – более раскрепощенная, мне она ближе. Но мы впитали в себя синтез этих школ, так как у нас преподавали представители обоих направлений. Балет – синтетический вид искусства. Мы должны были знать еще и народный танец, на тот момент – всех пятнадцати Республик. А также польские, венгерские танцы, так как они постоянно встречаются в балете. Не могу не назвать народную артистку Клементину Ивановну Ростовцеву – педагога пантомимы и актерского мастерства. Она была действующей актрисой МХАТа. Вот такой это был уровень. Все педагоги – педагоги от Бога, и я благодарен каждому.

– Какие моменты в вашей карьере были для вас самыми запоминающимися? Роль, которая вам особенно близка?

– Когда мы говорим о карьере, я считаю, что важно пройти школу кордебалета, от начала и до конца. Танцевать в ансамбле – великое дело, и в дальнейшем это вам пригодится, если вы станете, допустим, балетмейстером. А я ставил много балетов и фильмов-балетов, мне это пригодилось. Я сторонник амплуа. У нас есть характерные танцовщики, которые исполняют народные танцы, есть классики… В Большом театре трудится около 250 человек, это позволяет подбирать для артистов балета амплуа по их таланту. У меня было и актерское амплуа, и народно-сценическое. Если говорить о ролях, мне всегда нравились отрицательные герои: они более емкие, интересные. Там есть за что зацепиться. Представьте, какие это краски: пьяница, бабник, сволочь – какие типажи! Одна из моих любимых ролей – Северьян в балете «Каменный цветок» Сергея Прокофьева в постановке Юрия Григоровича. По традиции роли злых фей, ведьм, колдуний исполняли мужчины. Потому что, кто как ни мужчина способен понять женщину? (Смеется.) Еще одна моя любимая роль – это Фея Карабос в балете «Спящая красавица».

– Как вы готовились к спектаклям? Были какие-то особые ритуалы?

– Все артисты суеверны, но особых ритуалов у меня не было. Но я не любил, когда меня отвлекали перед выходом на сцену, заводили разговоры о чем-то сиюминутном. Я любил сконцентрироваться на роли, чтобы полностью выложиться на сцене. У нас нет второго или третьего дубля как в кино. Каждый спектакль не похож на предыдущий, поэтому концентрация перед выходом на сцену очень важна. Еще очень важен костюм: нужно, чтобы он подходил исполнителю. В балете «Лебединое озеро» я танцевал наставника принца, а костюм был просто отвратительный, он мне не шел: другим хорошо, а мне плохо. Как-то в антракте я заметил, что Григорович стоит с Симоном Вирсаладзе, я тут же принимаю свою знаменитую любимую позу побитой собаки, подхожу к Григоровичу и говорю: «Юрий Николаевич, у меня к вам большая просьба… Вы понимаете, Жуковский был наставником Александра II, а у меня просто Вольфганг – наставник принца, и нет ничего. А можно продлить мое имя, чтобы звучало – Вольфганг Амадей, а фамилию любую придумать…». Григорович тут же сказал все, что обо мне думает и куда мне стоит пойти, но Симон Багратович хохотал до слез, и на следующее утро мне позвонили из мастерских Большого театра и сказали срочно приходить, потому что Вирсаладзе делает мне новый костюм. До сих пор именно в этом костюме выходят все наставники в «Лебедином озере».

– Помните свою первую сольную партию? Какие были ощущения от выхода на сцену?

– Первая моя афишная партия – партия Гамаша в балете «Дон Кихот». Это богатый дворянин в возрасте, уже лысеющий и поэтому носящий шляпу. Он, согласно сюжету, влюблен в дочку хозяина таверны и хочет на ней жениться. Это комическая роль, и я выложился по полной программе. Я человек с юмором, и, когда шли мизансцены с участием моего персонажа, я невольно брал на себя внимание зала, зрители смотрели уже не на главных героев, а на меня. И вот тогда я получил свой первый выговор.

– Сейчас как режиссер вы корректируете такие моменты? Насколько важно это ощущение ансамбля?

– Безусловно. Но тогда мне хотелось выложиться на все 100 %! Балет – это система! Он вечен и передается из поколения в поколение, от педагога к ученику. Нельзя выучиться этому по книгам, важна техника исполнения, манера держаться на сцене. Особенно в дуэтном танце, когда идут верховые поддержки! Вес человеческого тела – это не штанга, надо уметь этим пользоваться, а передать эти навыки можно только на уроке, из рук в руки.

– Как складывались ваши взаимоотношения с кинематографом?

– Я впервые сыграл в фильме-балете «Хрустальный башмачок», в котором танцевала еще Раиса Стручкова, там были забавные персонажи – гномы, которые держали цифры, чтобы напоминать Золушке про время. Я играл одного из них. Мне как балетмейстеру пришлось ставить два фильма-балета: «Адажио» и «Этот прекрасный мир» для народной артистки СССР Нины Тимофеевой. У нас был лучший павильон, но съемки начинались в 12 ночи и заканчивались в 4 утра. Какие там танцы? Это было очень сложно. И вот около двух ночи два известных режиссера объединенного телевидения «Экран» сказали, что им все надоело и ушли. У меня случился ступор. В это время ко мне подходит Иннокентий Смоктуновский и говорит: «Юра, тебе крупно повезло! Ты теперь можешь делать все, что ты захочешь, если что, я буду рядом». И он сидел до 6 утра и смотрел, как мы снимали. Я ему обязан по гроб жизни за то, что он поддержал меня.

А потом с кино у меня произошла еще одна авантюра. Рано утром мне позвонила хореограф Вера Боккадоро: «Юра! Я тебя умоляю, снимись у меня в фильме!» Накануне я не спал всю ночь, а мне послезавтра улетать на гастроли. Но женщине отказывать нельзя, поэтому я одеваюсь, еду в театр, времени мало, так что слепили из того, что было. Завтра съемки. Я, конечно, оделся солидно – костюмчик, галстучек. Побрился, вхожу в павильон, а там Зельдин сидит в гриме и учит роль, Этуш рассказывает анекдоты… Ничего себе компания! И я со своими дурацкими танцами! Леонид Квинихидзе говорит: «Вера, ты кого привела?» В гримерной сказали, что у меня нефотогеничное лицо, и непонятно, что вообще со мной делать. Решили просто приклеить усики и бородку. Получилось очень даже ничего. А костюм – гора целая: латы, мечи, кольчуги… Все тяжелое. Я выбрал то, что полегче, чтобы танцевать. Но настроение – хочется рвать и метать! Я решил, что играем сцену с одного дубля сразу, и я ухожу. И вот так я снялся в фильме «31 июня». Но краем глаза я заметил, что Квинихидзе смеялся на протяжении всей сцены от души, а потом крикнул операторам: «Завтра же в проявку и на худсовет!»

– Вы преподаете в МГУ им. М. В. Ломоносова на факультете искусств не только практические дисциплины, но также теорию и историю классического танца. Что самое важное в работе со студентами?

– Я показываю балеты на видео, нельзя читать голую теорию. Точно так же, как нельзя описать словами картину какого-то художника, важно ее увидеть, получить впечатление, а потом вам что-то про нее расскажут. На принципах балета я объясняю принципы эпохи: например, что такое романтизм, преромантизм… Важно знать литературу, без этого никуда. Подход должен быть фундаментальным, ведь в балете важны декорации, костюмы, нравы эпохи. Допустим, как танцевать в платье со шлейфом, чтобы это выглядело эстетично? Это сегодня можно поднять ноги практически до ушей, а в 19 веке это было немыслимо! Только в балете «Сильфида» балерина стала танцевать на пальцах. А если посмотреть на гравюры того же Жака Калло, то у Жана Доберваля обувь без каблука, а у балерины – с каблуком. Превалировал мужской танец.

– Кто из режиссеров-постановщиков вам ближе всего по духу?

– Мы живем с вами в 21 веке, но я танцовщик 20 века, поэтому мне нравятся постановки Юрия Григоровича, это мой любимый хореограф. А если говорить о 19 веке, то это Мариус Петипа.

– Расскажите о Юрии Николаевиче подробнее? С ним было сложно работать?

– Дело в том, что ему сейчас уже 97 лет! Он сложный человек, очень требовательный, но доверчивый. Я ученик Григоровича и учился у него в Ленинградской консерватории по классу балетмейстеров. Именно он создал такое направление, как балетная режиссура, и сегодня практически все хореографы идут по проложенным им рельсам. 20 лет я был его прямым ассистентом и, конечно, воспитан на его эстетике. Для него самым важным было сохранить старые спектакли, так как они неизбежно умирают вместе со своими постановщиками и исполнителями, вместе со своим зрителем. Потом приходит новый зритель с другим восприятием. И вот, когда мы восстанавливаем спектакль 19 века, мы опираемся уже на сегодняшнего зрителя, на его потребности. Сегодня другая реальность: мы все время торопимся, изменился сам темпоритм жизни. Поэтому, когда Григорович восстанавливал такие спектакли, как «Корсар», «Баядерка», он предавал им динамику и режиссуру сегодняшнего дня. Он понимал, что нельзя терять то, что было создано предыдущим поколением, потому что без знания прошлого будущее становится бессмысленным.

– Какие основные задачи вы, как режиссер, ставите перед собой в настоящем времени?

– Мне интересно знать, что волнует нынешнее поколение. Поэтому я и стал педагогом, преподаю в МГУ больше 20 лет. Допустим, мы говорим о спектаклях, и мне важно понимать, что им интересно. И ставя спектакль, я буду ориентироваться на сегодняшнее поколение. Неважно, телевизионный это спектакль или спектакль на сцене в Нижнем Новгороде, нужно общаться с новым поколением, знать запросы сегодняшнего дня.

– Как раскрыть творческий потенциал студента?

– Его сразу видно. Прежде всего по общей культуре человека. И тогда выжимаешь из него максимум того, на что он способен. Важно не делать из него себя, а раскрыть индивидуальность. Важно знать школу, понимать, на что можно опереться, какие недостатки спрятать, какие достоинства подчеркнуть. В балете сложно скрыть недостатки.

– Сейчас в МГУ много студентов из Китая, которые приехали по программе международного обмена. Как вы с ними работаете?

– Дело в том, что в Китае изучают свои национальные танцы. Плюс я готовлю их на всероссийские и международные конкурсы от университета. Мне важно, чтобы наш зритель увидел и полюбил национальную культуру Китая, ведь она насчитывает более 2000 лет! Каждая провинция имеет свои особенности, начиная с костюма и заканчивая движениями и пластикой. Если говорить о балете, в Китай он пришел из России в 50-е годы 20 века. Американский балет начался с 1933 года благодаря русской школе. На сегодняшний день русская балетная школа главенствует, и куда бы вы ни приехали, везде преподают русские педагоги или педагоги, которые учились в России. В Китае преподает Галина Степаненко, бывшая прима-балерина Большого театра. Я и сам был на гастролях в Китае как танцовщик, а как преподаватель давал разные мастер-классы и видел, насколько восприимчивы китайские студенты к европейской культуре. Они очень серьезно относятся и к русской драматургии. Но в балете есть одно преимущество: мы говорим на языке тела, когда пластика соединяется с душой.

– У вас был когда-нибудь творческий кризис?

– Я никогда на этом не зацикливался, не анализировал, кризис у меня или нет. Нужно трудиться, трудиться и еще раз трудиться. Не стоит ждать, когда муза прилетит, надо работать, и тогда она прилетит. (Смеется.)

– Пару слов о вашем фильме-портрете «Сон о танце и любви», режиссером которого выступила Мария Пономарева. О чем это кино?

– Царь Соломон однажды сказал, что жизнь – это танец любви. Это автобиографический фильм, где все пронизано духом искусства, рассказ о жизни и танце. И о любви.

Катрин

Фото предоставлены героем публикации