Соединённое Королевство Великобритании и Северной Ирландии

Влияние постколониального дискурса на практику «Нового брутализма» — художественного и архитектурного направления, сформировавшегося в Великобритании в 1950-е годы в рамках деятельности «Независимой группы» исследует аспирант Института истории Санкт-Петербургского государственного университета Мария Шрамова в своей статье для журнала «Человек и культура».

«Новый брутализм» не только преобразует модернистские схемы культурной апроприации, но и предвосхищает постколониальную критику, утверждая визуальную культуру как важного агента деколонизации метрополии, утверждает автор статьи.

---

Постколониальная теория возникла как критическая парадигма для анализа последствий колониального господства, фокусируясь на вопросах власти, репрезентации и культурной идентичности. Однако уже в классических работах Э. Саида, Г. Ч. Спивак и Х. Бхабхи заметна зависимость от западных академических институций и понятийного аппарата, которые они декларируют объектом критики: «деконструкция» ориентализма проводится языком, унаследованным от европейской теории (М. Фуко, А. Грамши, французский структурализм), а фигура «колониального Другого» остаётся сконструированной в рамках университетского дискурса метрополии.

В фундаментальном труде Э. Саида «Ориентализм» (1978 г.) этот дискурс систематически деконструируется как механизм создания европоцентристского образа Востока, где антропология и этнография служат инструментами символического доминирования, усиливая бинарную оппозицию «Я — Другой». При этом сам Саид, опираясь на корпус западной гуманитарной мысли и преимущественно литературные источники, фактически воспроизводит другую форму иерархии: голос «Востока» снова оказывается представлен от имени интеллектуала, а не через разнородные локальные практики и субъективности, на что обращает внимание А. Ахмад, подчеркивающий элитарность его оптики. Саид отмечает, что колониальная власть распространяется не только экономически, но и через репрезентацию, где «Восток» (Orient) конструируется как экзотический, статичный и подчинённый, но его модель репрезентации в конечном счёте закрепляет саму рамку «Восток/ Запад» как эпистемологически центральную, оставляя в тени другие оси неравенства (класс, гендер, внутренние урбанистические различия внутри метрополии).

Эта проблема становится одним из объектов критики Г. Ч. Спивак в эссе «Могут ли угнетенные говорить?» (1988 г.), где она показывает не только невозможность «голоса» маргинализированных субъектов в рамках западного знания и уязвимость самого постколониального теоретика, присваивающего себе право говорить от имени «субальтерна». Спивак вводит понятие эпистемологического насилия, демонстрируя, что даже критический дискурс неизбежно отфильтровывает и нормализует чужой опыт, переводя его в академически признанные формы высказывания; тем самым постколониальная теория рискует превращаться в очередную гуманитарную «метрополию», перерабатывающую чужую травму в символический капитал — на это указывают, в частности, Б. Парри и другие критики академизации постколониализма.

Х. Бхабха в эссе «Местонахождение культуры» (1994 г.) вводит понятие гибридности как пространства сопротивления, где колонизатор и колонизируемый сливаются в амбивалентной идентичности, размывая чистые границы культур, и этот мотив напрямую резонирует с практиками «Нового брутализма», обращающимися к трущобам, развалинам и «низовой» культуре как к ресурсам аутентичности. В такой перспективе эстетика «Нового брутализма» предстает не просто модернистским экспериментом, а одним из ранних, хотя и неартикулированных пространств постколониального дискурса.

Для определения постколониальных стратегий в творчестве «новых бруталистов» работа пройдет через ряд этапов: выявление социально-политического контекста, который формировал возникновение понятия «Нового брутализма»; анализ источников формирования эстетической системы «Нового брутализма»; определение эстетических стратегий и методов «Нового брутализма» и сравнение их с постколониальными; целью настоящего исследования станет определение влияния постколониального дискурса на эстетику «Нового брутализма».

Возникновение постколониализма напрямую связано с деколонизационными процессами 1950–1960-х годов, но его хронологические рамки в последние десятилетия расширяются, включая анализ ранних проявлений в метрополиях колониальных держав. В контексте Великобритании это особенно заметно: лейбористская партия, пришедшая к власти на выборах 1945 году во главе с К. Эттли, взяла курс на «государство всеобщего благосостояния», которое предполагало стирание существующих иерархий между классами – социальные реформы, предоставляющие равный доступ к образованию и здравоохранению всем слоям общества. Лейбористам пришлось решать не только экономические и социальные проблемы послевоенной Великобритании, но и обострившуюся проблему национально-освободительных движений в колониях. Деколонизация Великобритании, произошедшая под флагами «государства всеобщего благосостояния», вопреки общей деколонизационной риторике британского правительства, была направлена на удержание влияния через «защиту и содействие интересам жителей колоний», что включало в себя свободный въезд жителей из стран содружества на территорию Соединённого Королевства, крупные финансовые вложения, направленные на развитие колоний, а также проведение антропологических исследований. Тем самым, новый курс колониальной политики заложил основы новых подходов в британской антропологии и социологии в отношении колониальных обществ, обозначив начало отхода их рассмотрения как примитивных народов, то есть постколониальных исследований, расцветших в 1980-1990-х годах.


Именно в этой двусмысленной ситуации – формального отказа от империи при сохранении эпистемологического контроля становятся возможны постколониальные чтения британского искусства, которые позволяют увидеть в архитектурных и художественных жестах не только эстетический эксперимент, но и переработку имперского наследия. Именно поэтому дальнейший анализ сосредоточен на конкретных визуально-пространственных стратегиях «Независимой группы» — источниках, методах и выставочных практиках «Нового брутализма», — в которых описанный выше политический контекст получает собственное художественное выражение.


«Новый брутализм»: полемика и политика

«Новый брутализм» — термин, предложенный художественным и архитектурным критиком Р. Бэнемом, для описания творчества «Независимой группы» в 1966 году. «Независимая группа» была образована в 1952 году, во время серии неформальных встреч художников и критиков (Л. Эллоуэй, Э. и П. Смитсоны, Н. Хендерсон, Э. Паолоцци, Р. Гамильтон, М. Корделл) в Институте современного искусства (ICA — Institute of Contemporary Arts) в Лондоне, учреждённом Г. Ридом и Р. Пенроузом для свободного обсуждения новых идей и форм искусства вне Королевской академии художеств.

В исследовательской литературе наследие «Независимой группы» традиционно описывается в терминах, предложенных Л. Эллоуэем, который закрепил за её творчеством понятие «поп-арта», что способствовало формированию магистральной парадигмы изучения наследия «Независимой группы»: в отечественной и зарубежной историографии участников «Независимой группы» нередко называют «отцами поп-арта».

Настоящее исследование опирается на более раннюю характеристику творчества группы Р. Бэнэма, сформулированную им в 1955 году в программной статье «Новый брутализм». Различие между определениями Л. Эллоуэя и Р. Бэнэма не сводится к терминологии: оно отражает две различные политические рамки прочтения группы.

Если для Л. Эллоуэя принципиально было вписать «Независимую группу» в контекст трансатлантической поп-культуры и общества, то Р. Бэнэм, напротив, видел в их творчестве классовый вызов буржуазной культуре, что, в частности, отражено в критической форме в советской историографии через критику «иллюзорного вызова поп-культуре». Тем не менее, данная статья предлагает вернуться к анализу классовой ангажированности позиций Р. Бэнэма в перспективе специфической для Британии социально-политической ситуации.


Р. Бэнэм связывает практику «Независимой группы» с рабочим классом и с популярной культурой, отражённой в британской литературе и кинематографе «новой волны». Эту позицию он развернул в статье «Атавизм велосипедиста на короткой дистанции» (1964 г.), само название которой обыгрывает культовый роман А. Силлитоу из поколения «молодых сердитых» «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1959 г.). Поддержание интереса к культуре низкого класса обеспечивалось социальной политикой лейбористов, которые провозгласили курс на «бесклассовое общество». Среди молодёжи этого времени распространялся социальный маркер «бесклассовый», который был аналогом «прогрессивных взглядов» — представители среднего класса присваивали себе модели рабочего класса, которые стали воображаемыми концентратами «жизненных сил» и «витальности».

Характерно, что в работах 1950-х годов Р. Бэнэм не называет «Независимую группу» прямо, а пишет о небольшом круге молодых авангардных архитекторов и художников, которых обозначает как «новых бруталистов». Для Р. Бэнема попытка изобрести новую терминологию является принципиальной: в своих работах он упоминает, что «новые бруталисты», познакомившись с модернизмом, пытались отказаться от него, а, следовательно, оказаться «на два шага впереди» старших. Именно эта идеологическая парадигма «Нового брутализма», восходящая к середине 1950-х, открывает возможность для постколониальной интерпретации, предпринятой в настоящем исследовании.


Источники «Нового брутализма»

Источниками «Нового брутализма» Р. Бэнэм называет работы французского художника об art brut Ж. Дюбюффе и концепцию франко-швейцарского архитектора béton brut Ле Корбюзье. Участники «Независимой группы» Э. Паолоцци и Н. Хендерсон познакомились с art brut во время их визита в Париж в 1948 году, когда они посетили многих известных европейских художников (К. Бранкузи, Ф. Леже, А. Джакометти) и галерей, в том числе Фойе Арт-брют, что произвело сильное впечатление на обоих.

Ж. Дюбюффе ищет «подлинное» искусство за границами «институтов» и «классов». В 1945 году Ж. Дюбюффе вместе с А. Бретоном создал коллекцию предметов, созданных жителями психиатрических больниц, заключенными, оригиналами, одиночками и детьми. В этом маргинальном творчестве он увидел «художественную операцию, совершенно чистую, необработанную, заново изобретенную автором во всех ее фазах, начиная только с собственных импульсов». Понятие арт-брют, таким образом, основано не только на эстетических особенностях, но и на его социальных характеристиках.

Для «брутального искусства», каким понимал его Ж. Дюбюффе, искусство «примитивов», «наивное искусство» и «народное искусство» также было примером «подлинного художественного творчества». В эссе «Брутальное искусство предпочтительнее культурного искусства» (1949 г.) Ж. Дюбюффе работает с понятиями «интеллектуального» и «брутального» (используя словарь постколониализма — «варварства» и цивилизации», причем «варварское» оказывается для Ж. Дюбюффе синонимом подлинного искусства).

Это соответствовало интересу к «примитивному» искусству среди архитекторов, таких как Ле Корбюзье. На выставке в парижской квартире Ле Корбюзье в 1935 году под названием «Так называемое "примитивное искусство" в современном доме» (Les Arts Dits primitifs dans la maison d'aujourd'hui) были представлены работы современных художников, таких как Ж. Брак, Ф. Леже и П. Пикассо наряду с древними и историческими артефактами. Такие формы «включения» примитивного искусства Океании и Африки в модернистском искусстве связаны с «культурной апроприацией», присваиванием элементов чужой культуры и её эксплуатацией. В то же время в искусстве «примитивов» модернизм находил элементы, необходимые для реогранизации собственного художественного языка, жизненного импульса искусства, как это сделал Ле Корбюзье, чья концепция béton brut стала выражением этого поиска исцеляющей силы для модернизма.


Р. Бэнэм в программной статье «The New Brutalism» (1955 г.) выстраивает свою концепцию «Нового брутализма» в прямой зависимости от определения архитектуры, данного Ле Корбюзье: статья открывается и завершается одной и той же формулой — «L'architecture, c'est, avec des matières brutes, établir des rapports émouvants» («Архитектура — это установление волнующих связей из грубых материалов»), которую Бэнэм переводит на язык собственной программы: «грубые материалы» становятся «материалами “в готовом виде”» (As found ), «связи» – «ясным обнаружением структуры», а «волнение», с помощью которого Ле Корбюзье описывает эффект, производимый архитектурой, Р. Бэнем переводит в регистр «меморативности Образа» (memorable Image).

Однако Ле Корбюзье присутствует у Бэнэма не только в качестве теоретического основания, но и как культурный сигнал: описывая формирование круга вокруг Э. И П. Смитсонов в начале 1950-х годов, Р. Бэнэм фиксирует их общую «тенденцию смотреть в сторону Ле Корбюзье и быть в курсе того, что называется béton brut». Р. Бэнем связывает béton brut Ле Корбюзье с l'art brut Ж. Дюбюффе как две линии одного парижского интеллектуального контекста, к которому апеллирует британская группа. При этом отношение брутализма к Ле Корбюзье у Бэнэма подчёркнуто двойственно: с одной стороны, он признаёт Марсельскую единицу единственным произведением Ле Корбюзье, в котором присутствует ключевое для брутализма качество je-m'en-foutisme — грубости, «наплевательства», отказа от полировки.

С другой стороны, автор настаивает, что «новый брутализм, если он и есть архитектура в грандиозном смысле определения Ле Корбюзье, есть в то же время архитектура нашего времени, а не его, и не Любеткина, и не времён мастеров прошлого». Таким образом, béton brut становится эстетической категорией, в рамках которой развивается послевоенное движение модернизма, давая плодотворную почву для интерпретации в рамках дихотомии «высокое/ низкое».

Характерным примером поиска «витальности» низкого класса, подобно тому, как Ле Корбюзье описывал béton brut с помощью «грубых» следов рук рабочих или шероховатости штукатурки, можно назвать прогулки в рамках практики «Нового брутализма» Н. Хендерсона и Э. Паолоцци по Бетнал-Грин, трущобам в восточном районе Лондона (Ист-Энд), где его жена Дж. Хендерсон проводила включенные социологические исследования рабочего класса. Фотографии Хендерсона этого периода фиксируют «жизнь улиц»: детские игры и повседневную жизнь обитателей Бетнал-Грин.

Подобным образом ещё в конце 1930-х проводила свои исследования социологическая компания Mass Observation, изучающая повседневную жизнь современных британцев. Исследователи Mass Observation относились к своей задаче как к одновременной социологической и сюрреалистической практике (object trouve). Практики «включённого наблюдения» за Бетнал-Грин впоследствии сложились в ключевое понятие для «Нового брутализма» — As Found. Т. Шрегенбергер отмечает, что As Found связан с открытием повседневного и изучением отношений обыденными предметами, и в этом смысле описание Смитсонами концепции As Found сближает её с полевыми исследованиями, этнографическим подходом.

Для Х. Фостера «этнографический подход» связан с «примитивистcкой фантазией» европейца о том, что «Другому» доступны первичные социальные или психические процессы, которые для европейца/ буржуазии закрыты. Эта «примитивистcкая фантазия», согласно Фостеру, укоренена в сюрреализме с его интересом к субверсивным практикам, антропологическому подходу, где «Другой» является «подсознательным», в брутальном искусстве, где «Другой» — «антицивилизация», маргинальном искусстве, абстрактном экспрессионизме, где «Другой» — «первобытный художник», которому присваивается висцеральный импульс. «Примитивистcкая фантазия», заключает Х. Фостер, имеет отношение к постколониальной ситуации, где стерты отношения центра и периферии. Следовательно, «Новый брутализм» может являться версией «примитивистской фантазии» о «благородном дикаре», которая заслужила яркую критику от исследователей постколониализма.

Метод «новых бруталистов» смещает фокус на внутренние «периферии» метрополии — рабочие кварталы Ист-Энда, послевоенные руины, заброшенные промзоны, которые рассматриваются почти этнографически, как если бы это были удалённые «племенные» ландшафты. Эта внутренняя экзотизация городского пространства демонстрирует, как постколониальная логика перераспределения центра и периферии начинает работать внутри самой британской повседневности: то, что раньше маркировалось как внешний «примитивный» мир, теперь обнаруживается в сердце индустриального мегаполиса, а художник и архитектор занимают позицию наблюдателя-исследователя, чья оптика сформирована одновременно авангардной эстетикой и колониальными режимами видимости.


«Павильон и патио» был вдохновлен выездами в Шеффилд, где Смитсоны знакомились с архитектурой британской глубинки. Павильон освобожден от стен, напоминающий деревянный «сарай», он, тем не менее, решен в высокотехнологичных материалах (алюминий, рифленый пластик). В каталоге «Павильон и патио» описывается как «необходимые элементы жилища человека… первое, что необходимо, это кусочек мира, дворик (патио). Второе — это огороженное пространство, павильон». Эти два пространства были снабжены «символами для жизни человека»: 1. Голова самого человека — его ум и его окружение; 2. Образ дерева как символ природы; 3. Камни и природные объекты для стабильности и украшения; 4. Световой короб как символ домашнего очага и семьи; 5. Артефакты и пин-апы как символ его иррациональных побуждений; 6. Лягушка и собака как символ животных; 7. Колесо и самолет как символ движения.

Кроме того, Паолоцци поместил ряд своих брутальных скульптур на полу — большой аморфный белый объект получил почетное место в центре павильона. На краях он выложил ряд барельефов, напоминающих археологические останки. На столе, расположенном в центре павильона, была одна из его маленьких скульптур человека, а также реальный пистолет и циферблат. Н. Хендерсон повесил большой фотоколлаж «Головы человека» (1956 г., Тэйт Модерн) на заднюю стену павильона, состоящий из кусочков различных текстур, и фотоколлаж «Цикл жизни и смерти в пруду» (1956 г., Тэйт Модерн), напоминающий археологические фрагменты палеолитического подводного мира.


«Павильон и Патио» как постколониальное пространство

В «Павильоне и Патио» высокие технологии оказываются органично соединены с примитивными, археологическими объектами, «брутальное» с «интеллектуальным», варварство с цивилизацией. Искусствовед Д. Меллор объяснял этот феномен в своем эссе «“Великолепная техника” в Британии 1950-х гг.» тем, что «Независимая группа» разделяла «хрупкий образ мышления»: с одной стороны, праздничное увлечение американской поп-культурой и промышленностью, а с другой — фантазии разорения, ужаса, чудовищности и апокалипсиса, выразившиеся в кровавых киборгах художницы М. Корделл или скульптурах Э. Паолоцци. Подобным образом видят постколониальный мегаполис Р. Колхас и О. Энвейзор, где технологический прогресс соединяется с примитивностью и отходами, организуя общее гибридизированное пространство, называемое junkspace (англ. «мусорное пространство»).

В условиях постколониализма примитивизм уже не спрятан в экзотических культурах, он равноправно существует в «городских джунглях». Постколониальная гибридизация культуры может быть связана с переосмыслением категории времени, уходом от концепции «линейности» в пользу «многомерности», что характерным образом выражено в постколониальной литературе. «Многомерность», одновременное присутствие разных эпох актуализирует категории культурной памяти, уход от экспансионистского мышления.


Заключение

Таким образом, проведённый анализ позволяет заключить, что эстетические принципы «Независимой группы» демонстрируют связь с постколониальными концепциями: принцип As Found отказывается от иерархии «высокого» и «низкого», отвергает идею художественной формы как результата очищения материала и принимает фактуру обыденного в непреобразованном виде. В постколониальной перспективе As Found оказывается не просто эстетическим жестом, но эпистемологической позицией: отказом от «цивилизованной» обработки, признанием эстетической самодостаточности того, что имперская оптика классифицировала как «необработанное», «примитивное» или «маргинальное».

«Образ» (Image) в определении Р. Бэнэма стирает рамки между «высоким» и «низким» и приобретает смысл запоминаемой визуальной целостности над классической композицией. Эстетическая ценность перестаёт быть функцией нормативной красоты и становится функцией аффективной силы изображения. «Образы» уравнивают в правах ранее принадлежавшие разным иерархическим регистрам артефакты — все они становятся визуальными событиями, выходя за пределы евроцентричной иерархии высокого искусства.


Если традиционно постколониальная теория (Э. Саид, Г.Ч. Спивак, Х. Бхабха) фокусировалась на текстуальных репрезентациях и эпистемологическом насилии, оставляя визуальные и пространственные практики метрополии на периферии анализа, а эстетика «Нового брутализма» рассматривалась преимущественно как поп-арт или модернистский эксперимент без связи с деколонизацией, то в результате анализа социально-политического контекста «государства всеобщего благосостояния» и деколонизации, источников «Нового брутализма», а также сравнения стратегий As Found с постколониальными концепциями гибридности эта неполнота устраняется: бинарные оппозиции «цивилизация/ варварство», «центр/ периферия», «технология/ примитив» деконструируются на материальном уровне «Павильона и патио», где технологический павильон и этнографический патио сосуществуют в амбивалентном пространстве, предвосхищающем «третье пространство» Х. Бхабхи.

То, что в постколониальной теории 1980–1990-х описывается как абстрактная гибридность, в 1950-х визуализировано в эстетике «Нового брутализма», где внутренняя периферия Лондона (Бетнал-Грин) становится лабораторией переработки имперских иерархий в постколониальные. Таким образом, «Новый брутализм» не просто отражает, но предвосхищает постколониальную критику, превращая модернистскую апроприацию в гибридный жест, который стирает европоцентристские рамки и представляет визуальную культуру как полноценный агент деколонизации метрополии.

Так же, как «государство всеобщего благосостояния» стирало старые социальные структуры и проводило деколонизацию через включение колониальных культур в свою орбиту, «новые бруталисты» осуществили операцию преобразования утвердившихся модернистских схем апроприации культуры колониального дискурса в постколониальный.

Выявление элементов постколониальной оптики в эстетике «Нового брутализма» позволяет расширить контекст интерпретации творчества «Независимой группы»: произведя радикальный переворот в визуальной культуре и получив статус «отцов поп-арта», «новые бруталисты» одновременно переводили на язык архитектуры и визуального искусства те эпистемологические сдвиги, которые в литературе и философии уже прорабатывались Ж. Дюбюффе и Ле Корбюзье, сюрреалистами в 1930–1940-е годы, а в академическом постколониальном дискурсе были систематизированы лишь в 1980–1990-е гг. (Э. Саид, Г. Ч. Спивак, Х. Бхабха). Постколониализм получает в эстетике «Независимой группы» собственное визуально-пространственное измерение: именно здесь, на уровне материальных объектов и выставочных сред, в британском искусстве 1950-х годов впервые визуализируется тот «третий» гибридный регистр, который академическая постколониальная теория фиксирует лишь спустя три десятилетия.

---

Иллюстрация: «Евразия сегодня», Leonardo.ai