Русская классика зазвучала на вьетнамский лад в фильме «Кроткая»

Фёдор Достоевский – выдающаяся фигура как в русской, так и в мировой литературе. Он не только воплотил дух русского экзистенциализма XIX века, но и стал межкультурным символом, чьи произведения преодолевают геополитические и эстетические границы, продолжая мощно резонировать в мировом художественном воображении. Подобно творчеству Уильяма Шекспира, наследие Достоевского стало богатым источником вдохновения для многих видов искусства, особенно для кинематографа. Эти экранизации теперь представляют собой отдельный жанр. Согласно статистике исследователя и кинокритика Вэна Нальди, к 2017 году по мотивам произведений Достоевского было снято 124 фильма, включая как современные западные работы, так и глубоко локализованные азиатские картины. Это распространение свидетельствует, что литературное наследие писателя функционирует как глобальный культурный код, который можно переосмыслять, трансформировать и использовать в различных социальных и художественных контекстах. В 2014 году знаменитая повесть «Кроткая» была экранизирована Ле Ван Киетом.

---

Литература Ф. М. Достоевского и её кинематографический потенциал

Кинематографический потенциал прозы Достоевского заключается в её философской глубине, полифонической структуре повествования и сложных психологических образах. Постоянное напряжение – между виной и искуплением, верой и сомнением, добром и злом – делает его тексты богатым источником философского и художественного материала. Отличительной чертой творчества писателя является универсальный тематический резонанс, затрагивающий такие понятия, как свобода, выбор, ответственность и прощение.

Примечательно, что с точки зрения построения характера Михаил Бахтин – русский философ и литературовед, известный своими теориями диалогизма, – предлагает теорию полифонии, которая помогает объяснить, почему персонажи Достоевского продолжают очаровывать кинематографистов: это незавершённые существа, не ограниченные единой этической системой, постоянно ведущие диалог, подвергающие себя сомнению и пребывающие в состоянии становления.

Кино, обладая способностью к многогранному повествованию и непосредственной выразительностью визуальных и звуковых образов, открывает уникальные возможности для перевода философских размышлений писателя в богатый пласт психологического и символического значения. Кроме того, с позиции нарратологии структура его романов, включающая нелинейную временную организацию и переплетение психологических мотивов, органично сочетается с современными кинематографическими приёмами – монтажом, флешбэком и параллельным редактированием. Именно поэтому произведения Достоевского не просто поддаются адаптации, а сами вызывают необходимость творческого переосмысления, обусловленного их интеллектуальной глубиной и художественным потенциалом.


Встреча Вьетнама с Достоевским: исторический контекст

Вьетнам, страна, сочетающая восточноазиатские традиции и наследие западной культуры, познакомилась с творчеством Ф. М. Достоевского относительно рано – через французские переводы в начале XX века. Однако это знакомство было неравномерным. До 1945 года писатель считался интеллектуально притягательным, но «чужим» феноменом, оказавшим косвенное влияние на нескольких вьетнамских авторов, таких как Нам Као и Тхач Лам. В период с 1954 по 1975 год восприятие его творчества на Севере и Юге Вьетнама существенно различалось. На Севере к Достоевскому относились сдержанно из-за исторических и политических обстоятельств. В то время как на Юге его фигура вызывала большой интерес, что подтверждается многочисленными переводами и углублёнными исследованиями, часто связывавшими его экзистенциализм с восточной философией. Со времён Дой Мой (Реформации) диалог Вьетнама с наследием Достоевского стал более всесторонним и систематическим благодаря прямым переводам с русского языка, академическим изысканиям и творческим интерпретациям в театре и кино.


«Кроткая» Ле Ван Киета: перенос классики на вьетнамскую почву

Произведение Фёдора Достоевского оживает в фильме Ле Ван Киета «Кроткая» (2014), который переносит глубокий экзистенциальный и психологический мир писателя на вьетнамскую почву. События разворачиваются во время масштабных реформ эпохи Дой Мой (начатых в 1986 году), когда страна переживает кардинальные общественные перемены.


Произведения Ф. М. Достоевского считаются квинтэссенцией эстетики возвышенного реализма. В его повести «Кроткая» повествование ведётся от лица мужа, погружённого в мир противоречий. Ле Ван Киет переосмысляет этот образ в рамках натуралистической модели – эстетического течения, зародившегося во Франции в XIX веке и склонного подчёркивать тривиальное, биологическое и инстинктивное. Именно такой ракурс делает фильм жёсткой и интуитивной социально-психологической драмой, насыщенной жизненными реалиями.

В оригинале действие происходит в России XIX века и повествует о семейной жизни супружеской пары с огромной разницей в возрасте и социальном статусе, женившейся без любви. Их жизнь, лишённая взаимопонимания, приводит к трагическому самоубийству жены. Фильм пересказывает эту историю на фоне современного Вьетнама. Постановщик сохраняет последовательность основных событий (встреча в ломбарде – сбор информации через служанку – предложение – брак – конфликт – самоубийство), но помещает её в социокультурный контекст юго-западного региона Вьетнама, выдвигая на первый план внешние факторы, которые подчёркивают взаимодействие персонажей с окружением. Именно этот контекст порождает скрытое насилие, влияющее на их семейную жизнь и внутренние конфликты.

Режиссёр переосмысливает характеры героев, локализуя их духовную суть. Главный персонаж, рассказчик, превращается в Тиена – владельца ломбарда, когда-то обучавшегося в семинарии. Он одержим идеей морального авторитета, но не может воплотить своё стремление на деле; в то же время он чувствует неуверенность в отношениях с окружающими и компенсирует это подавлением слабых. Тиен воплощает образ мужчины, движимого патологической потребностью в контроле. Исполнение актёра Дастина Нгуена создаёт портрет властителя в маленьком мире, который при этом бессилен в моральных спорах.

Персонаж Линь, которую играет Тхань Ту, также сильно отличается от гордой героини оригинала. Это необразованная девушка из дельты Меконга, рано оставшаяся без родителей. Её образ «переписан» так, чтобы она была ограничена обстоятельствами, подчинялась моральным шаблонам и контролировалась патриархальной идеологией. Она типична для женщин, оказавшихся в ловушке между патриархальной культурой и мечтой о спасении (знакомый женский архетип у Достоевского). Её бунт не требует объяснений; она действует, руководствуясь чувствами, молча страдает и сопротивляется, как загнанный в угол зверь. Игра Тхань Ту и Дастина Нгуена сохраняет природу персонажей Достоевского как существ в состоянии «становления». В фильме Тиен и Линь показаны как биологические существа, раздираемые безмолвным конфликтом внутренней и социальной морали. Этот глубокий сдвиг становится проявлением межсемиотического перевода – переноса смысла из русской метафизической парадигмы XIX века в этическую парадигму современного Вьетнама.


Поэтика фильма: время, звук и символ

Что касается сюжета, то в то время как рассказ Достоевского представляет собой линейное повествование, фильм сохраняет основные события, но перестраивает фабулу, инвертируя временную шкалу. Ле Ван Киет использует флешбэки как механизм для анализа воспоминаний, репрезентирующих борьбу с чувством вины, наполненную противоречиями. Медленные, растянутые сцены с использованием размытых переходов ещё больше подчёркивают «плоскостность» событий и фрагментарность сознания персонажа. Примечательно, что повествование ленты не всегда придерживается причинно-следственной логики.

Одна из самых ярких сцен – когда Тиен целует ноги Линь после её смерти. Этот момент сохранён из оригинала, но в фильме действие происходит в безмолвном голубом свете, у окна с крестом, в священном пространстве, наполненном смертью. Это уже не жест покаяния, а окончательный ритуал признания того, что любовь без взаимопонимания становится грехом. Режиссёр также мастерски использует переплетение нескольких точек зрения – Тиена, служанки, окружающего сообщества и религии. Такая повествовательная стратегия превращает личную историю в широкий социальный комментарий, затрагивающий не только брачные отношения, но и роли мужчин и женщин, а также разрушение духовных основ общества.

Постановщик демонстрирует скрупулёзную работу по переводу слов в звуки. Если в исходном тексте акцент сделан на внутреннем монологе и «полифонии» идей, то фильм радикально сокращает речь и диалоги. Ле Ван Киет использует тишину как повествовательный материал. Звуковой фон состоит в основном из звуков ветра, дверей, воды, часов… Эти повседневные шумы усиливаются, словно заменяя отсутствие слов. Пение Линь в фильме можно рассматривать как ключевой символ. Неспособная общаться в браке, она поёт гимны в церкви; её голос звучит как аномалия в удушающем пространстве, являясь одновременно криком о помощи и отчаянной мольбой. На крыше та же песня о духовной свободе пробуждает Тиена; он преклоняет колени у ног Линь, как ягнёнок перед Мадонной. В этот момент режиссёр визуализирует ключевую идею Достоевского, встречающуюся во многих его произведениях: идею мужского спасения и пробуждения через женщину.

Таким образом, по сравнению с оригиналом, представляющим собой внутренний монолог, пропитанный экзистенциальной философией, картина Ле Ван Киета смещается в сторону натуралистического реализма. Он не ищет возвышенного в душе, а вместо этого подчёркивает приземлённые, грубые и жестокие аспекты социальной реальности во Вьетнаме.


От русской культуры XIX века до постколониального Вьетнама: межкультурное путешествие

Экранизация повести Фёдора Достоевского «Кроткая» в фильме Ле Ван Киета – это не просто смена формата, но и глубокая культурная адаптация, в которой слои русских культурных кодов XIX века переосмысляются в контексте Вьетнама начала XXI века после эпохи Дой Мой. В то время как западные экранизации часто сохраняют городскую структуру, буржуазное общество и экзистенциальные проблемы оригинала, Ле Ван Киет избирает иной путь. В его версии вопросы религии, морали и семейных отношений переосмысляются через призму постколониального общества, переживающего стремительные экономические и культурные преобразования.

Режиссёр не переносит действие в крупные мегаполисы, а выбирает дельту Меконга – отдалённый, периферийный регион. Это пространство характеризуется столкновением традиционных конфуцианских ценностей с новыми вызовами индустриализации. Таким образом, фильм показывает общество, находящееся в постоянном движении и теряющее традиционные культурные ориентиры. Семья, которая когда-то считалась стабильным институтом, теперь показана как наиболее уязвимая ячейка, подвергающаяся давлению рыночного капитализма и гендерного неравенства.

Домашняя обстановка тщательно проработана и является одновременно физическим и символическим пространством. Верхний этаж со спальней представляет область супружеской близости, а ломбард на первом этаже символизирует экономическую структуру, лежащую в основе этих отношений. В обоих пространственных регистрах Линь олицетворяет маргинализированного субъекта, не защищённого законом, обществом или этическими нормами. Её единственное убежище – вера, которую она несёт в своём внутреннем мире, воплощая то, что Джудит Батлер называет «неустойчивой жизнью» – жизнью, которая выставлена напоказ, непризнанна и находится на пороге социальной понятности.


Супружеские отношения держатся на хрупком фундаменте: жена становится «залоговым активом», а Тьен выступает в роли кредитора, определяющего её ценность. В одной из ключевых сцен он вручает тётушкам Линь связку конвертов – сумму, необходимую для «покупки» невесты. В этом обмене нет святости традиционного предложения руки и сердца, он больше похож на рыночную сделку. Такие ценности, как любовь или понимание, ничего не значат – это форма «текучей любви», хрупкой и преходящей в обществе потребления.

Помимо хрупкости семейных отношений, режиссёр подчёркивает диссонанс в религиозных убеждениях. Если Достоевский опирался на традиции русского православия, то фильм помещён в более универсальный религиозный контекст, где Бог становится последним прибежищем для уязвимых. Христианские символы – распятие, Евангелие, образ Девы Марии – служат «семантическими ключами», раскрывающими духовную глубину персонажей. Линь обращается к Богу не из благоговения, а от отчаяния. В скрытой борьбе за веру между Линь и Тьеном кроется более глубокий конфликт. Тиен, учившийся в семинарии, отверг Бога – не потому, что перестал верить, а потому, что стремится стать Богом в пределах своего дома. Линь противится установлению этой «фигуры Бога» в домашнем пространстве. В отличие от оригинала, где религия выступает неявной этической основой, здесь она выстраивается в целостную систему знаков, являясь одновременно духовным убежищем и несбыточной надеждой на искупление. В контексте Вьетнама после Дой Мой, где традиционные ценности размыты, религия больше не выполняет функцию спасения. Скорее, это место деконструкции, где женщина разрывает материальные связи, чтобы сохранить духовное достоинство.

Это форма постколониальной эстетики, в которой духовные ценности восстанавливаются в сфере, где доминируют патриархальная власть, коммерциализация и гендерное насилие. Это то, что теоретик Хоми Бхабха называет «промежуточным пространством», где местные системы ценностей пересекаются с навязанными извне структурами власти, создавая гибридные и устойчивые идентичности.

Действие фильма происходит в переходном обществе, и он не смягчает влияние Запада, а противопоставляет его специфике вьетнамской реальности, обнажая глубокие социальные противоречия. Успех постановки заключается не только в сохранении этического духа Достоевского, но и в его переосмыслении через моральную парадигму, основанную на травмах, одинокой вере и хрупкой надежде. Будучи межкультурной адаптацией, сформированной постколониальной чувствительностью, фильм избегает подражания и вместо этого инициирует диалог между культурными системами. Эта работа – не просто приспособление к местным условиям, а подлинный диалог, в ходе которого локальный культурный субъект пересматривает мировые идеи с учётом своей особой уязвимости.

---

Ле Туан Тхи, Чинь Динь Ван, журнал «Вьетнамские исследования»
Иллюстрация: «Евразия сегодня», Midjourney