К истокам русской виолончельной школы. Карл Давыдов

В истории виолончельного искусства имя К. Ю. Давыдова занимает особое место, именно его принято по праву считать основателем отечественной виолончельной школы в России.

---

По словам профессора Л. Б. Евграфова, «чтобы создать школу, необходимы несколько элементов, несколько качеств, которыми из русских виолончелистов обладал только Давыдов. Потому что Давыдов был, во-первых, блестящим исполнителем, во-вторых, композитором, который создал репертуар, и в-третьих, педагогом, который создал свою методику преподавания игры на виолончели».

Методические взгляды Давыдова и его методическое наследие по-прежнему остаются актуальными и вызывают большой интерес в наше время благодаря своей педагогической ценности и прогрессивности. Они отражены в его виолончельной «Школе», написанной в 1887–1888 гг., а также в трудах и воспоминаниях ряда его учеников - А. Вержбиловича, В. Гутора и других.

В «Виолончельной школе» К. Ю. Давыдов систематизировал и обобщил свой богатый, многолетний педагогический опыт, выработав рациональную систему изучения игры на виолончели.

Известно, что К. Ю. Давыдов собирался изложить результаты своей многолетней педагогической деятельности в виде большого руководства, своего рода Meisterschule; однако осуществить удалось только половину, так как его уход из жизни прервал работу над второй частью «Школы», как она была названа К. Ю. (Первая часть «Школы» издана Петерсом в Лейпциге). Профессор Ленинградской консерватории С. Л. Гинзбург отмечал: «Эта «Школа» имеет колоссальную ценность еще потому, что представляет собой первый и пока единственный опыт рациональной систематики виолончельной техники, основанной не только на эмпирических данных, но и на научно-теоретических принципах (физико- и психофизиологии звучания)».

В основе давыдовских педагогических воззрений лежала художественная направленность его школы, ее тесная связь с живой музыкальной практикой. Эти особенности давыдовской школы рельефно выступают на фоне музыкальной педагогики ряда стран, в которой к тому времени заметно выявились черты формализма.

Хотя Давыдов в общем одобрительно отзывался о вышедшей в 80-х годах «Школе» Иозефа Вернера, она его удовлетворяла все же далеко не полностью; то же можно сказать об устаревшей к тому времени «Школе» Ж. Л. Дюпора (1806), в которой Давыдова привлекали главным образом некоторые аппликатурные приемы. Задумав написать свою «Школу», он, как уже отмечалось, смог приступить к осуществлению этого намерения лишь к концу жизни, после ухода из Петербургской консерватории, и успел закончить только первую ее часть, рассчитанную на начальные годы обучения.

«Школа» начинается с описания так называемой постановки виолончелиста (ее характеризуют условия, обеспечивающие наиболее естественные и свободные движения играющего), правил ведения смычка (а также функций отдельных частей руки, ведущей смычок) и положения левой руки на грифе. Затем детально рассматривается первая позиция; при этом четко дифференцируются широкое и узкое расположения пальцев на грифе, что является одной из основных и специфических предпосылок к достижению чистой интонации на виолончели. В первом же разделе «Школы» описываются элементарные штрихи с использованием различных частей смычка; вскрываются закономерности равномерного и неравномерного движения смычка. С целью концентрации внимания ученика на данной штриховой трудности «неравномерным» штрихам предпосылаются соответствующие упражнения на открытой струне. Значительное внимание в этом разделе уделяется технике переходов смычка со струны на струну. Второй раздел «Школы» посвящен первым четырем позициям. Здесь (в сущности, впервые в смычковой педагогической литературе) излагается методически обоснованная система смены позиций; система эта сохранила свое значение и в современной виолончельной практике. В третьем разделе «Школы» рассматриваются более высокие позиции (до седьмой включительно) и приводятся все двухоктавные (мажорные и минорные) гаммы. Гаммы имеют два вида аппликатуры, используемой с применением открытых струн и без них. Гаммы с используемой Давыдовым стандартной для всех тональностей аппликатурой без применения открытых струн дают незаменимый материал для тренировки в смене позиций, в чередовании узкого и широкого расположения пальцев; они способствуют выработке чистой интонации и ровности звучания. Основным достоинством «Школы», способствующим ее широкому применению в педагогической практике, является характерное для Давыдова-педагога прогрессивное стремление к единству художественного и технического развития учащегося. Стремление это ярко сказывается в подборе нотного материала к «Школе», который в основном состоит из небольших этюдов-пьес, соответствующих определенным техническим заданиям и в то же время обладающих несомненными художественными достоинствами. Эти этюды-пьесы (Давыдов называет их примерами) написаны с сопровождением второй виолончели или фортепиано, что повышает их музыкальную ценность и содействует приобретению навыков игры в ансамбле.

Методические взгляды Давыдова в значительной степени могут быть восстановлены также на основе изучения аппликатурных, штриховых и динамических обозначений в его виолончельных концертах и пьесах, в принадлежащих ему виолончельных переложениях, а также в его редакциях виолончельных партий концерта Шумана, первой части IХ концерта Ромберга, Тарантеллы из концерта Линднера, квартетов Бетховена и Шумана.

Исключительное внимание Давыдова к культуре звука подтверждается не только кантиленой в его сочинениях и в собственном исполнительстве, но и замечательными педагогическими результатами: почти всем представителям давыдовской школы и прежде всего А. В. Вержбиловичу и Н. Н. Логановскому было свойственно задушевное и выразительно-поэтичное звучание. Оно в большой мере было присуще и выдающемуся чешскому виолончелисту Ганушу Вигану, который, как отмечалось, неоднократно пользовался консультациями Давыдова. Из сохранившегося письма К. Ю. Давыдова к Г. Вигану видно, что особое внимание в этих консультациях уделялось именно развитию тона. (см. письмо К. Ю. Давыдова к Г. Вигану от 12/24 декабря 1888 г., оригинал хранится в Музыкальном отделении Пражского национального музея, перевод опубликован в книжке: Л. Гинзбург. Гануш Виган и Чешский квартет. М., 1955, стр. 48).

Давыдов глубоко проанализировал законы ведения смычка при различных динамических переходах, в результате чего мог свести эти законы к общему положению, которое коротко может быть сформулировано следующим образом: для достижения crescendo (требующего постепенного и свободного от призвуков перемещения смычка к подставке) необходимо слегка повернуть смычок по направлению к подставке той его частью, которая еще не была на струне (для достижения diminuendo смычок, соответственно, поворачивается к грифу).

Считая одной из труднейших задач исполнение восходящего пассажа в легато при одновременном crescendo, Давыдов предлагал предварительно овладеть требуемым движением (и постепенным усилением нажима) смычка на открытых струнах. Подобный принцип концентрации внимания учащегося сперва на основной трудности, временно абстрагированной от других, сохраняет свое значение и в современной методике.

Исключительное внимание придавал Давыдов интонации. Современники единодушно признавали его интонирование безукоризненным. Добиваясь чистоты интонации у своих учеников, он требовал от них постоянного слухового контроля и неустанного внимания к этому важнейшему средству выразительности. Давыдов глубоко понимал не только выразительное значение интонации, но и ее акустические основы. Об этом свидетельствует опубликованная им в 1873 году статья «Некоторые явления, происходящие от строя виолончели чистыми квинтами».

В этой статье он научно обосновал явление, практически замечавшееся и ранее исполнителями на смычковых инструментах, обладающих квинтовым строем, и заключавшееся в невозможности чисто интонировать некоторые аккорды. Давыдов показал и путь практического преодоления этого явления, происходящего от несовпадения квинтового и терцового строев. «...Мы невольно или сознательно повышаем или понижаем пальцы, - пишет он, - смотря по надобности, чтобы получить чистые интервалы. Играющий на смычковом инструменте имеет при этом преимущество над своими товарищами по другим инструментам: имея в распоряжении сравнительно малое число постоянных, неизменяемых тонов, то есть пустых струн, он по 46 произволу может повышать или понижать остальные тоны».

В то же время в тех случаях, когда можно сохранить обычное расположение пальцев в позиции ставки, а слышимый переход нежелателен по характеру фразы, Давыдов прибегает к использованию четвертого пальца в этом положении (например, в Мепо mosso e moderato Большой фуги ор. 133 Бетховена).

В противоположность Ромбергу, часто применявшему аппликатурный прием «позиционного параллелизма», Давыдов предпочитал так называемый «линейный» принцип аппликатуры, дающий возможность шире использовать верхние струны. Если Ромберг стремился максимально использовать позицию на нескольких струнах, что заметно снижало (особенно в верхнем регистре басовых струн) качество звучания, то Давыдов, исходя из музыкальных соображений, не останавливался перед применением стремительных пассажей вдоль одной верхней, «поющей» струны. «Чтобы дать хорошее звучание виртуозным пассажам, - говорил, он, касаясь своих виолончельных концертов, - я чувствовал себя вынужденным оставаться чаще всего на двух струнах, ре и ля, если даже не на одной ля». С этим аппликатурным принципом, требующим значительной подвижности руки на грифе, связано необыкновенное развитие пассажной техники, которое мы находим в давыдовских концертах и пьесах для виолончели. Стремясь к достижению четкости и ровности пассажей (вспомним о свойственной давыдовской технике «точности и непогрешимости фортепиано», отмеченной в свое время Г. А. Ларошем), Давыдов в технических
Интересно мастерское использование двухголосия (в частности, в виде одновременного звучания мелодии и «самоаккомпанемента») в каденциях концертов Давыдова, а также в его транскрипции скрипичного Романса Бетховена, позволившее сохранить оригинальную фактуру произведения.

В сочинениях Давыдова существенное развитие получает и штриховая техника. Давыдов применяет самые разнообразные штрихи, которые использует соответственно их выразительным возможностям. Уже в первые годы обучения учащегося Давыдов требует, как это видно из его «Школы», навыка в «распределении» смычка и овладения различными комбинациями легато и деташе как основных штрихов. Интересно, что штриховые комбинации (всего 55 вариантов) в «Школе» даны на трех- и четырехструнном арпеджио; при этом Давыдов использует оригинальную и наглядную таблицу их записи, и более виртуозные штрихи мы находим в виолончельных концертах и пьесах Давыдова. Например, штрих spiccato встречается в Тарантелле и Балладе, а штрих sautille, ведущий свое начало от короткого, быстрого, легкого (но плотного) detache (и возвращающийся к detache пpи crescendo), мастерски применяется им в пьесе «У фонтана».

В этих и в других пьесах Давыдов часто использует штриховые пассажи на соседних перемежающихся струнах. В обеих названных пьесах интересны пассажи, образуемые флажолетами, звуками мажорного трезвучия, исполняемыми на одной струне и перемежающимися с открытой струной; пассажи эти требуют виртуозности и изящества исполнения. Заметим, что Давыдов сам отлично владел штрихом staccato, но применял его сравнительно редко. Рассматривая владение этим штрихом как прирожденную способность, он допускал, что упражнением можно до известной степени развить его. Но «летучее» staccato как штрих, требуемый для воплощения эпизодов грациозного, изящного характера, неоднократно используется им в финалах концертов, в «Фантазии на русские песни», в Мазурке.

Бережное отношение к индивидуальным особенностям учащегося проявлял Карл Юльевич также и в отношении формирования его художественных взглядов. Стараясь не навязывать ему своего понимания, он чутко и незаметно направлял творческие искания молодого музыканта по верному пути. Поэтому многочисленные ученики его при общности школы как художественного направления сохраняли столь ценные в искусстве индивидуальные черты.

В основе плодотворной педагогической деятельности Давыдова, руководившего не только виолончельным, но и камерным, оркестровым и оперным классами, лежал принцип единства художественного и технического формирования молодых музыкантов. Этот прогрессивный принцип под заметным влиянием Давыдова в дальнейшем сделался ведущим и в других виолончельных (да и не только виолончельных) классах консерватории.

За очень короткий по историческим меркам период (25 лет преподавания в Петербургской консерватории, 1862–1887 гг.) К. Ю. Давыдов сумел не только сформировать фундаментальные принципы профессионального музыкального образования, но и создать в России виолончельную школу, занявшую лидирующие позиции не только в Европе, но и во всем мире.

Знаменитый немецкий виолончелист-виртуоз Юлиус Кленгель вспоминал, что лишь знакомство в молодости с игрой Давыдова дало ему подлинное понимание своего инструмента.

Воспитав целую плеяду выдающихся виолончелистов, впоследствии приобретших весьма почетное имя как продолжатели давыдовских традиций - А. В. Вержбиловича, А. В. Кузнецова, А. Э. фон Глена, Ф. фон Мулерта и других, блиставших на концертных эстрадах и педагогическом поприще, - К. Ю. Давыдов внес вклад в развитие и становление виолончельного искусства в России, который невозможно переоценить.

---

Глеб Степанов, лауреат международных конкурсов, преподаватель Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.

Иллюстрация: использованы изображения Шапиро и Dominik Scythe