Борис Лифановский: «Если мы знаем, что значительная часть выпускников солистами не становится, то нужно понять, чем они потом будут заниматься»

Виолончелист, солист оркестра и руководитель квартета виолончелей Большого театра, издатель и главный редактор портала ClassicalMusicNews.ru Борис Лифановский стал одним из приглашенных спикеров II Всероссийской виолончельной академии. О том, как сейчас обучают музыкантов и каким рекомендациям нужно следовать, чтобы стать профессиональным артистом, Борис Лифановский рассказал в рамках лекции, включенной в программу одного из главных событий в мире виолончельной музыки.

Здравствуйте, дорогие друзья! Я нас всех поздравляю с открытием Второй Всероссийской виолончельной академии. Это событие, которого я ждал целый год и очень рад, что это мероприятие состоялось. И огромное спасибо Анастасии Ушаковой, что ей хватило сил и времени, чтобы все провести. Потому что это очень нужное мероприятие.

В этот раз просто поговорим на такую тему, которая довольно очевидна для всех людей, которые получили в России музыкальное образование и потом начали какую-то практическую деятельность в области академической музыки. Тема сформулирована следующим образом: «Формальное образование против реальной жизни». Дело в том, что те вещи, о которых я хотел бы сегодня сказать, они действительно понятны, очевидны, но они становятся понятны и очевидны только тогда, когда процесс обучения уже закончен.

Хотелось бы, чтобы мои будущие коллеги и, может быть, даже их профессора и преподаватели подумали о каких-то из этих вещей тогда, когда еще что-то можно сделать по этому поводу. Ясно, что тот человек, который хочет себя считать профессионалом, занимается самообразованием все то время, пока он находится в профессии. Но дело в том, что человек получает право называться профессионалом тогда, когда он начинает получать деньги за свою работу. Естественно, есть смысл совершенствоваться в профессии, углублять профессиональные навыки, расширять кругозор и так далее. И этим можно заниматься бесконечно. И это, наверное, правильно.

Но, с другой стороны, лихорадочно пытаться добрать какие-то знания, которых не хватает, но которые жизненно необходимы во время работы за счет рабочего времени – это, наверное, неправильно. Многие мои коллеги, по крайней мере, молодые, занимаются именно этим. Другой вопрос, что нельзя сказать, что это полностью их вина, поскольку наше музыкальное образование с самого начала, как мне кажется (и не только мне), построено таким образом, что ученики, во всяком случае, студенты вузов и студенты музыкальных училищ, во время обучения не получают тех знаний и тех умений, которые им потребуются в их будущей профессиональной жизни.

При этом мы знаем две вещи. Первое – это то, что в мире пока не придумано системы музыкального образования лучше, чем та система, которая используется в нашей стране. Это практически «медицинский» факт. Причем, несмотря на то, что разного уровня начальники у нас периодически пытаются что-то предпринять, чтобы эту систему угробить, она, к счастью, достаточно успешно этому сопротивляется до сих пор.

С другой стороны, очень многие люди, достаточно известные и весомые в музыкальном мире, высказывают критические замечания в адрес этой системы. И эти замечания имеют смысл. При этом попыток улучшить эту систему мы не видим. Я думаю, что мы их и не увидим, поскольку подход, наверное, такой, что если что-то работает, то не нужно это каким-то образом исправлять и менять. Поэтому здесь нужно вспомнить высказывание о том, что спасение утопающих дело – это дело рук самих утопающих, наметить самим студентам какие-то вещи, с помощью которых можно будет плыть и по возможности выплывать, выбирать какой-то курс, куда мы плывем.

Поскольку мы присутствуем на мероприятии, которое посвящено виолончели, я буду говорить про виолончелистов. Но я думаю, что с минимальными поправками это можно применить к большинству музыкальных профессий.

Начнем с простого: зачем мы получаем образование? Вообще полезно учиться тому, чего ты не знаешь. Это повышает самооценку и может иногда пригодиться в жизни. А потом, когда мы получили общее образование или в процессе его получения, мы можем потихонечку определить ту область или те области, в которых мы хотим уже предметно совершенствоваться, выбрать себе дело жизни или какую-то профессию. Это речь о большинстве людей. Меньшинство не получили выбора. Мы знаем, что есть несколько профессий, которыми необходимо начинать заниматься с самого детства: фигурное катание, художественная гимнастика, игра на виолончели. Начинаем с детства. Бывает такое, что человека начали учить на виолончели и у него не пошло. Тогда у него есть несколько лет параллельного обучения в музыкальной школе и в общеобразовательной, чтобы выбрать, чем он будет вместо виолончели заниматься. Хотя обучение музыке, как мы знаем, полезная вещь, и это не проходит даром ни для кого. Люди, которые учились музыке, на каком-то этапе потом начинают своих сверстников превосходить по целому ряду параметров. Но мы говорим о тех, кого отдали в музыку, и они счастливы, что «попали» с этим. То есть человек со временем решил, что он будет профессиональным музыкантом, и дальше его ждет уже профессиональное специальное образование.

И базовые, и продвинутые навыки игры закладываются и развиваются в музыкальной школе. И поскольку дети сейчас развиваются достаточно быстро и рано, то уже в школе можно выяснить потенциал, который есть. А в училище уже со 100-процентной гарантией понять, чего от человека можно ждать и чего от него ждать нельзя. В Москве шесть музыкальных вузов. Каждый из этих вузов ежегодно выпускает как минимум 4-5 виолончелистов. То есть на круг в Москве у нас каждый год появляется чуть больше 20 виолончелистов или как минимум 20. На самом деле больше.

Вопрос: сколько из этих виолончелистов становятся концертирующими артистами или большими солистами? Мы можем взглянуть на афишу концертных залов, или, наверное, еще проще взглянуть на афишу финального концерта в виолончельной академии и посмотреть, кто там играет. Я боюсь, что как бы не оказалось, что в афише концерта-закрытия виолончельной академии мы увидим процентов сорок виолончелистов первого ряда, которые у нас сегодня присутствуют и работают в стране.

Чтобы не обидеть никого из первого ряда, давайте считать, что это, допустим, 20 %. Нельзя сказать, с одной стороны, что виолончелистов много, а с другой стороны, нужно ли нам, чтобы их было совсем уж много? Нам бы, конечно, хотелось, чтобы их было побольше, но, если их будет совсем много, мы понимаем, что у них начнутся проблемы с занятостью.

Я периодически говорю, что из 100% выпускников вузов солистами становится 1 %. Если мы возьмем эти цифры, о которых я чуть выше говорил, то есть 20-25 виолончелистов, которые выпускаются каждый год, то из каждого выпуска ежегодного концертирующим солистом станет 0,2 виолончелиста. Можно иначе это повернуть. У нас большие концертирующие виолончелисты появляются два раза в десятилетие. То есть два раза в поколение. Здесь можно было бы поговорить о том, почему это так, и хорошо ли у нас вузы готовят студентов или не очень. Об этом и поговорим, но немножко в другом ключе.

Если мы с вами знаем, что значительная часть выпускников вузов солистами не становится, то значит, нужно понять, чем они потом в жизни будут заниматься. Кто-то бросит профессию, но тут можно вспомнить другое высказывание: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях». То есть лучше бросить нелюбимую профессию и потом всю жизнь жить счастливо, чем как раз-таки всю жизнь заниматься тем, что тебе не нравится. И опять же, будем честны: тем, что не всегда приносит достаточное количество денег. Но часть людей, и значительная их часть, остаются в профессии. Если говорить о том, что солистами становится 1 % - эта цифра, конечно, довольно условная. А неусловная цифра такая, что примерно процентов 90 выпускников вузов идут работать в оркестр.

И тут мы подходим к тому, о чем я и хотел поговорить. Если мы знаем, что подавляющая часть людей, которые в вузе обучаются, будут заниматься какой-то конкретной деятельностью, в данном случае – действительно работать в оркестре, то можно себя спросить и вуз спросить: что высшие учебные заведения делают для того, чтобы подготовить своих выпускников к тому делу, которым они будут заниматься на протяжении всей последующей жизни? Ответ на этот вопрос очень простой – ничего вузы не делают. В вузах есть оркестры. Кое-где ввели изучение оркестровых партий, которые с оркестром никак не связаны. То есть они никак не коррелируют. В оркестре идет что-то одно, а в партии учится совершенно другое. В любом случае это достаточно формальные вещи, которые студенты если и проходят, то никакой значимой для себя информации не получают, и в жизни это не пригождается.

Понятно, что в музыкальной школе обязательно надо заниматься специальностью, в училище надо заниматься специальностью, даже в вузе надо заниматься специальностью, потому что потом на конкурсе в оркестр все равно придется играть концерт Гайдна или концерт Дворжака. От этого никуда не деться. С другой стороны, именно в вузе, когда у тебя контуры будущей жизни уже начинают более-менее проступать, и ты начинаешь понимать, что у тебя с сольной деятельностью не получается, то тогда есть смысл задуматься, с какими знаниями и с каким стартовым капиталом ты попадешь в свою будущую профессиональную жизнь.

Я могу привести два примера из своей собственной жизни. Сейчас я работаю в Большом театре, а три года, c 1999-го по 2002-й, я работал в Мариинском театре. В 1999 году я играл концерт Дворжака и потом оркестровые трудности – хотел попасть на самое высокое место концертмейстера. Мне на тот момент было 23 года, я был молодой и амбициозный, что нормально. Хотя я молодым коллегам всегда всё равно говорю, что если происходит конкурс в оркестр, то надо писать на самое высокое место. Когда-нибудь потом поговорим, почему.

Так вот: я писал на место концертмейстера, и одним из условий конкурса было исполнение и трудностей, и оркестровых соло. Среди этих соло в списке было соло из «Катерины Измайловой». Это знают те, кто играл или слышал оперу Шостаковича. Там несколько волшебных соло есть.

Я вышел играть это соло, начал играть, причем, с моей точки зрения, здорово, по крайней мере, чисто. Потом смотрю, что комиссия лежит вповалку. То есть ржут просто как не в себя. Ну, я так думаю, что вроде я все нормально играю, чисто, ритмично, с приличным звуком. И одним из первых спектаклей, который я играл в Русском театре, была как раз таки «Катерина Измайлова».

Меня взяли, но на последний пульт, никакого концертмейстера тогда не могло быть. Играю, значит, Измайлову. Доходит дело до этого соло. И тут я понимаю, почему они ржали. Я здорово сыграл, все выучил, но играл раза в три быстрее, чем она есть. Они поняли, что я молодец, текст выучил, на виолончели играть умею, но я даже близко никакого представления о «Катерине Измайловой» не имею.

А после прошлого случая был концерт в Большом зале филармонии, и там шла «Весна священная». Я музыку всегда любил, произведение Стравинского знал, но как-то до того момента никогда о нем не думал, как о чем-то таком, что мне надо будет играть самому в оркестре. А это совершенно другое дело.

Валерий Абисалович Гергиев перед концертом на репетицию взял соло и закрыл партитуру со словами: «Остальное я доверю вам». Я посмотрел партию перед этим. Если кто-то видел или кто-то знает музыку, то смысл в том, что партию весны смотреть бесполезно в том смысле, что можно выучить ноты какие-то, но если ты не очень себе представляешь, как это играть в оркестре, то выученное тебе никак не поможет. Это надо репетировать в оркестре или под запись играть. В общем, сложный процесс. А я посмотрел партию, понял, что как музыку я это знаю, как ноты – это не выучить сейчас. Поэтому мне очень хотелось встать со своего последнего пульта, закричать: «Валерий Абисалович, вы делаете ошибку, не надо мне это доверять, ничего не получится у нас с вами».

Тем не менее пошла «Весна священная» на концерт. И я себе тогда напоминал образ Винни-Пуха. В мультике в какой-то момент Винни-Пух бежит, а за ним Пятачок на воздушном шарике. И моя коллега напоминала мне Винни-Пуха, который сидел за пультом. Не внешне, а экзистенциально, а я был вот этим Пятачком, который не понимает, что происходит. В общем, как-то я это доиграл. К чему я это говорю? Мне было очень стыдно, потому что это был 99-й год. Все помним, что это было за время. А в Мариинском театре тогда, в отличие от всех оркестров в стране, платили очень приличные деньги. И я понимал, что не наигрывал на то, сколько мне платят. Это продолжалось, как минимум, год или полтора. Мне реально было стыдно, потому что деньги тебе дают, возят на гастроли, селят приличных гостиницах, кормят даже иногда, а ты никакой пользы этому коллективу не приносишь. Другой вопрос, что коллеги ко мне такому относились довольно спокойно. И я потом через много лет понял, почему они так спокойно относились. Всё потому, что я совершенно не был уникален, потому что практически все молодые люди, которые приходят в оркестр, – либо с плохой подготовкой, либо вообще без подготовки. Есть, конечно, редчайшие случаи. Если вам интересно, могу назвать. Есть такой коллектив РНМСО − условно говоря, молодежный оркестр филармонии. Вот там ребята работают как следует. Он существует 5 лет. Люди, которые работали в РНМСО, приходят с очень приличной подготовкой. Но это примерно человек 12, если брать виолончелистов. То есть капля в море.

Опять же, я сказал, что вузы ничего не делают для того, чтобы как-то людям облегчить жизнь в их будущей профессии. Студенты – это такие утопающие, которым надо самим себя спасать. Я довольно неплохо представляю жизнь наших современных студентов. Понимаю, сколько им лет, понимаю их нагрузку, понимаю, насколько сложно между зачетами, халтурами и какими-то редкими или не очень редкими увеселительными мероприятиями найти время. Но в целом я призываю все-таки это время найти, чтобы, во-первых, уменьшить количество стыда, которое они будут неизбежно испытывать, если придут в оркестр работать неготовыми. А с другой стороны – сэкономить себе время в будущем.

Что можно сделать? Во-первых, мы говорим о студентах вуза, потому что в училище можно заниматься специальностью, а в вузе уже надо об этих вещах думать всерьез и начинать думать с квартета и камерного ансамбля. То есть узнать, кто из педагогов в вашем вузе относится к предмету неформально и пытаться попасть к нему в класс. А второе − найти своих соучеников, которые тоже не хотят к этим предметам относиться формально и с ними сформировать какие-то составы и регулярно заниматься и квартетом, и камерным ансамблем, и с педагогом, и, что самое главное, самим. Почему? Потому что оркестр − это частный случай ансамбля. И все правила, которые есть в ансамбле, действуют и тут. Опять же, мы виолончелисты, да? В оркестре самая большая группа − это струнные, то есть первые/вторые скрипки, альты, виолончели. А это и есть квартет. Если вы будете понимать, как работает квартет, что у вас квартете происходит, какая ваша роль в квартете как виолончелиста, то вам уже будет гораздо легче. Я надеюсь, что это понятный тезис, что если ты занимаешься квартетом достаточно долго и понимаешь, как это все работает, то у тебя рано или поздно эти ансамблевые навыки как-то лягут на подкорку, и тебе будет гораздо легче заниматься в оркестре.

В оркестре, особенно когда проходит немного времени, тебе уже не так много надо готовить программу, и у тебя остается какое-то время, которое хочется потратить. И это, я думаю, может быть камерная музыка, потому что это просто приятно. К сожалению, у нас сейчас такое время, что на репетицию камерных произведений иногда не так много времени выделяется. И если вы что-то будете знать из камерного ансамбля, которым вы занимались в консерватории или в академии, вам уже будет легче, когда вы будете это играть на концертах. Потому что есть такие вещи, как, допустим, квинтет Брамса, Дворжака, особенно квинтет Шумана, которые надо знать. Поэтому, если вы все эти вещи потихонечку пройдете за время обучения в консерватории – это будет большой плюс.

Еще есть такой момент, который имеет отношение к общему образованию. Допустим, в камерной музыке не очень большое внимание уделяется на уроках музыкальной литературы, а это довольно большой пласт музыкальных произведений композиторов. Мы знаем, что квартеты иногда даже важнее, чем симфония, например, у Шостаковича, Чайковского, у которого квартет – это огромная и важная часть его наследия. Поэтому если вы это знаете, то, во-первых, это хорошо в принципе, а во-вторых, это просто для общего образования, просто, чтобы музыку знать. Это одна часть, которая связана с музлитературой, а есть ещё непосредственная часть, которая связана с музыкальной литературой, и на неё тоже нужно обращать внимание. Опять-таки, я понимаю, как учат музлитературу в вузах. Там бывает такое, что за полгода надо пройти 10-15 од. Это сделать, конечно, невозможно. Это все равно будет угадайка, просто чтобы зачет сдать. Но, с другой стороны, все равно вы должны понимать, что, если вы дальше будете работать в оркестре, вам желательно, чтобы вы знали плюс-минус хоть как-то ту музыку, которую вы будете играть. Всю музыку знать невозможно. Все равно потом придется что-то учить. Но выучить какие-то 10-15 опер, посмотреть, что идет в театре, который поблизости от вас, и уделять внимание тем операм, которые идут. Или если вы знаете, то это могут быть оперы, которые популярны, хотя бы «Кармен», «Отелло», «Аида» и другие. В особенности я бы уделял внимание тем операм, которые для виолончели сложные. Это, опять-таки, «Аида», «Отелло», Пуччини весь сложный, и если вы потратите время и будете более или менее себе представлять музыку и знать те же симфонии Чайковского или Бетховена, то уже потом, когда вы сядете в коллектив, вам будет проще хотя бы просто ориентироваться. Это что касается того, что хоть как-то вуз предлагает.

Что касается того, чего вуз не предлагает, то это, как правило, оркестр. В вузовских оркестрах дирижеры занимаются какими-то своими делами, а оркестровые партии либо мимо проходятся, либо их вообще нет. Значит, с оркестровыми партиями, если вы понимаете, что у вас дело швах и вы точно будете играть в оркестре, а не в каком-то квартете, значит, совершенно точно в вузе вам нужно учить самому оркестровые партии. Для этого есть специальные сборники. И вот ставишь себе сборник, опять-таки, не просто учишь, как Боря Лифановский, который пришел в Мариинский театр, сыграл соло из «Катерины Измайловой», вообще в глаза не видя, и в уши не слыша музыки. Сейчас, слава богу, есть YouTube. Взял телефон или открыл компьютер, и любое произведение в миллионе исполнений можно найти. Значит, взяли сборник оркестровых трудностей, послушали где угодно, как это идет, и потом учите, понимая, как это должно играться. Можно играть под запись, потому что, опять-таки, никто или, может быть, педагоги по специальности, разве что они играют в оркестрах, но сейчас есть такая тенденция, что полставочники убираются отовсюду. А полставочники, как мы знаем, как раз те, у кого вторая ставка где-то ещё. Это те практики, которые могут вам рассказать о том, что будет происходить. Может быть, их будет становиться меньше или прямо рядом с вами их может не быть. Значит, тогда сам взял произведение, попробовал поиграть под запись. Это на самом деле не быстро, потому что, когда ты начинаешь, то сначала тебе ничего не понятно, потом понятнее и понятнее, но опять же, все это время надо включать голову. Либо можно подойти к людям в концертном зале или с кем-то просто посоветоваться, спросить, чтобы вас научили минимально это делать. То есть не в студенческом оркестре друг у друга спрашивать, потому что от этого иногда бывает больше вреда, чем пользы, когда студенты друг другу советуют что-то.

Может быть, вам показалось, что это скучновато, но, честное слово, я, когда думал, о чем рассказать на виолончельной академии, то как раз подумал, что именно эти вещи – это то, что хочется сказать. Почему? Это не потому, что я вас хочу учить. Это потому, что я сижу на работе и думаю: чего ж я этого не делал, когда в консерватории занимался? Можно же было еще чем-то заняться. И из тех вещей, которыми еще можно сейчас заняться, – это гармония. Сольфеджио тоже нужно. А вот зачем в вузе нужна гармония? Я был счастливым человеком, у нас был экспериментальный вуз, и всего один год была гармония, и мы были счастливы совершенно безмерно. Почему нам не нравится гармония? Потому что мы не понимаем, зачем она нам нужна. И педагоги, которые, может быть, даже очень хорошие, они ничего не говорят о том, зачем это нужно. Я быстро рассказываю, что это. Зачем нужна гармония? Когда у тебя в том же самом оркестре идёт какая-то песня, мы играем, и это не симфонии Чайковского, а что-то менее известное, может быть, вообще первое исполнение. И там ты понимаешь на слух, что не та нота. Что все люди начинают делать, особенно если без дирижера? Они начинают подбирать на слух эти ноты. Это глупость, потому что если бы я учил гармонию, вернее сказать, не проходил ее мимо, то я бы не искал ноты путем подбора, а я бы знал, что ее задача – научить меня решать такие задачи. Это если бы я знал гармонию. Но поскольку гармонии я не знаю, и никто из нас не знает, мы пользуемся своим подбором.

И последняя вещь, о которой хотелось бы сказать. Это к виолончели в меньшей степени имеет отношение. Но опять же, если есть время, то, конечно, лучше знать, как работает экономика. Потому что если все будет хорошо, и как-то жизнь пойдет, то придется делать статус самозанятого или знать, что будет к тому моменту, когда вы отучились. То есть представлять себе всю эту систему: как работают интернет-сайты, как писать какие-то вещи, потому что человек помогает себе сам, и, как правило, помочь нам никто не может, все приходится делать самому. Поэтому, чем изначально больше мы будем знать и сами себя научим большему количеству вещей к моменту окончания вуза, тем легче нам будет жить. Но что касается музыки – лучше самому познавать это все, зная, чем ты будешь заниматься.