Широкий взгляд

Звук в театре редко становится предметом обсуждения. Зритель слышит музыку, реплики, шумы, но почти никогда не задумывается, кто и как выстраивает эту акустическую партитуру. Между тем от звукорежиссёра зависит не только комфорт восприятия, но и глубина эмоционального переживания спектакля. Звукорежиссер и начальник звукового цеха Театра на Малой Бронной Алексей Зарубин размышляет так: настоящая работа звукорежиссёра начинается там, где его присутствие остаётся незаметным. В интервью он рассказывает о закулисной природе профессии, тонком балансе между техникой и искусством, проживании спектакля вместе с актёрами, а также о том, как меняются мнения о саунд-дизайне в эпоху иммерсивного театра и искусственного интеллекта. А также почему маститые актёры уважают театральные службы чаще, чем вчерашние выпускники, и отчего монтировщики – самый недооценённый цех в театре.

---

– Для многих зрителей звукорежиссёр – это человек, которого он никогда не видит и, скорее всего, не увидит. Как Вы сами описываете суть этой профессии?

– Это обман. Обман в том, что зритель, когда он слышит музыку, видит картинку, ощущает ту или иную эмоцию, не отдает себе отчета, почему он чувствует и слышит это именно так. Ему предоставляется готовая картинка, и он её воспринимает. А дальше, в зависимости от того, попал звукорежиссёр в его ощущения или нет, он делает вывод – хорошо это или плохо. Обычно не более того. Для обывателя оценка звука сводится к «хорошо/плохо» или «громко/тихо». Что-то более глубокое зачастую и профессионалу бывает трудно сформулировать.

Когда я говорю об обмане, я имею в виду то, что зритель не замечает твоих действий, твоих художественных решений, а ведь все они направлены на то, чтобы спектакль приближался к совершенству, но в то же время стал удобоваримым, комфортным для восприятия зрителя. И всё это, конечно, остаётся за кадром. Самая лучшая работа звукорежиссёра – та, которую не слышно. Лучший звукорежиссёр – тот, кого не заметили. И, как это ни парадоксально, это очень льстит, когда говорят: «А мы даже не знали, чем вы тут занимаетесь».

Это такая очень закулисная работа. Она требует огромного мастерства, выучки, опыта и невероятного таланта и в то же время не предполагает оваций и признания.


– Разделяют ли эту точку зрения актеры? Есть ощущение, что вас считают «обслуживающим цехом»?

– Это очень индивидуальная история. Зависит от проекта, от театра, от конкретного человека. Здесь нет какого-то правила.

Могу сказать от себя: со всеми режиссерами, с которыми я работал, у меня складывались очень профессиональные отношения. Когда мы говорим о театре, мы говорим об огромном количестве людей, невероятно творческих и любящих свою профессию. Театр – это место, где невозможно работать и в то же время не любить театр, я в этом убежден. Такой человек просто не сможет там работать. Театралы даже не любят слово «работать», они говорят: «Мы служим в театре». Пусть будет «служим», я согласен. Тем более что мы всё–таки «службы».

Любить театр не как зритель – значит любить весь театр, включая все службы за кадром: свет, звук, декораторов и прочие. Если отношение к театру нейтральное или негативное, работать там невозможно. Многие люди из–за этого просто уходят – и актеры, и специалисты служб.

Что касается отношения к службам, оно складывается по-разному. Но зачастую чем актер заслуженнее, маститее, опытнее, тем уважительнее и осознаннее он относится к труду людей вокруг: костюмеров, звукорежиссёров, осветителей, видеографов, гримеров, монтировщиков. Скорее легкомысленное и даже снисходительное отношение я замечал у более молодых актеров, которые только выпустились или еще учатся. С таким сталкивался гораздо чаще. И ни разу не видел, чтобы действительно заслуженный актер или режиссер позволил себе непрофессиональное отношение к службам. Это всегда уважительные, рабочие отношения.


– Говоря о постановках, какой спектакль сейчас кажется Вам самым интересным с точки зрения звука?

– Надо сказать, что мы не так часто ходим друг к другу на проекты. Общаемся, обсуждаем, но пойти и просто посмотреть, не работая, – это зачастую роскошь, которую мы себе редко позволяем. Кроме того, срабатывает профдеформация: когда ты занимаешься звуком профессионально, перестаёшь получать удовольствие как простой зритель или слушатель. Удовольствие от того, когда ты участник, намного сильнее. А быть просто зрителем скучновато, честно говоря.

Но из того, что я знаю, в последнее время выходило и скоро выйдет несколько интересных вещей. В МХТ идёт очень неплохой Мольер – точнее, «Кабала святош». Намечается классный проект в бывшем театре Романа Виктюка, а ныне сцене на улице Мельникова – «Гори, гори, моя звезда». Должен быть очень интересный проект, пока не буду спойлерить. Он ещё на стадии предподготовки, завтра первый выход на сцену, даже не репетиция, а скорее проба себя, без костюмов, без декораций, просто с концертмейстером – своеобразная примерка пространства.

Кстати, есть чудесное кино «Гори, гори, моя звезда» с Табаковым. Наш проект будет совсем другим, но то кино действительно прекрасное. Рекомендую к просмотру каждому, кто захочет посетить этот чудесный спектакль.


– Сейчас иммерсивные постановки переживают новый пик популярности среди молодого поколения. Этот жанр действительно расширяет возможности драматургии или иногда просто дорогая игрушка, которая отвлекает от недоработок сценария?

– Начнём с того, что я не театровед. Однако, по моему мнению, история с иммерсивным театром далеко не новая. Режиссёрская идея с вовлечением зрителя, его прямым участием в действии – это очень старая вещь. Сейчас она просто стала популярнее.

Что касается роли звукорежиссёра в таких перформативных постановках, она, думаю, выше, чем роль рядового звукорежиссёра в репертуарном театре, потому что такие представления подразумевают высокую долю импровизации, большую пластичность, мобильность не только актёров, но и звукорежиссёра. У тебя зачастую нет жёстко прописанной партитуры, как в классическом спектакле, где точно по реплике запускается музыкальный ряд. Здесь нужна творческая, интуитивная работа, способность проживать происходящее вместе с актёрами.

Однако я не могу отказать в этом и работе в репертуарном театре. Я про проживание вместе с артистом. Сейчас в 99 процентов случаев артисты играют с петличными микрофонами, и работа звукорежиссёра – вести артиста. Эта работа не прекращается ни на секунду. Ты живёшь с артистом. Ты не можешь просто включить микрофон и забыть о его существовании. Ты открываешь его микрофон, и он тут же оказывается у тебя под пальцем в виде фейдера его микрофона. Ты дышишь вместе с актёром: если он кричит, ты кричишь, но только твой крик выражается положением фейдера на микшерном пульте, он шепчет – ты шепчешь вместе с ним.

Вне зависимости от жанра, когда звукорежиссёр начинает проживать действие вместе с артистом, дышать с ним, жить с ним в этом спектакле, микшерный пульт превращается в музыкальный инструмент. Как терменвокс, где движением руки ты изменяешь высоту тона или громкость. Ты сам превращаешься в исполнителя, соавтора этого действа.

Что касается иммерсивных постановок как тенденции, добавляет ли это живости или это просто изобретение велосипеда – для меня зависит от постановки. Трудно говорить обо всём жанре в целом. Я был на нескольких иммерсивных спектаклях и не скажу, что был под большим впечатлением (возможно, просто попались неудачные). Дело не в жанре как таковом. И потом срабатывает профдеформация: ты уже не можешь оценивать спектакль как обычный зритель и начинаешь замечать технические огрехи.


– Как за последние годы изменилось место саунд-дизайна в театральном мире? Есть ли какой-то переломный момент, после которого эта сфера изменилась?

– Если брать десятилетия, то поменялось всё. Совершенно всё. Звукорежиссура – довольно молодая профессия и, если позволите, молодая наука. Она развивается вместе с техническим прогрессом, а технический прогресс в XX–XXI веках был колоссальным. И абсолютно каждые десять лет мир в этом смысле не будет прежним.

Но я бы не сказал, что движком этих глобальных шагов была именно техника. Скорее, это совместная история: и техника толкает творчество, и творчество запрашивает технику. У режиссёра появляется идея, мысль, которую он жаждет осуществить. Вопрос в том, насколько это возможно в данный момент. Одну и ту же идею в разное время можно реализовать по-разному. Новые технические возможности, конечно, порождают новые мысли.


– Отдельная тема – искусственный интеллект. Сейчас на стримингах появляются тысячи сгенерированных исполнителей, что порождает скандалы. Как Вы к этому относитесь? Не обесценивает ли это работу живых авторов?

– Как показывает история, противодействие научному и техническому прогрессу ни к чему хорошему не приводит. Скажем так, в моменте трудно понять, хорошо это или плохо, но мы видим, что любое сдерживание прогресса ведёт к стагнации и регрессу. Потому я отношусь к этому положительно. Просто нельзя отрицать, что ИИ существует, и, конечно, он будет развиваться.

Обесценивает ли это работу людей, которые делают контент без ИИ? Я считаю, что нет. Но именно для себя я хотел бы понимать, сделана та или иная работа с использованием искусственного интеллекта или без него. Как некая марка – с ГМО или без. Плохо ли ГМО? Для меня нет. Плохо ли ИИ? Для меня нет. В первую очередь меня интересует, как это было сделано.

Я не удивлюсь, что вскоре мы увидим ИИ-исполнителей. Что-то подобное уже существовало, например Gorillaz. Это, по сути, мультяшная группа, и концерты у них – это особые такие перформансы. Только здесь это будет ИИ-концерт. Прекрасно себе представляю концерт GLaDOS (персонаж компьютерных игр Portal и Portal 2. – Прим. ред.), которая, извиваясь на своём пантографе, исполняет песни своим искусственным голосом, хотя в оригинале этот голос был записан человеком, откровенно говоря. Я бы сам с огромным интересом за этим понаблюдал и послушал.

Но вытеснит ли это музыку живого исполнителя? Я уверен, что нет. Поэтому я отношусь к ИИ с большим интересом.


– В мировой практике саунд-дизайнеры нередко становятся настоящими звёздами. Тот же Ханс Циммер среди прочего именует себя саунд-дизайнером. В СНГ это не так сильно принято. В театральных афишах укажут режиссёра, композитора, но звукорежиссёра или саунд-дизайнера – как будто опционально. Почему так и изменится ли это?

– Начнём с театра. Это отчасти возвращение к вопросу об отношении к службам – как их называют в театральной сфере очень техногенным словом, цехам. Тем не менее, несмотря на такую техногенность, театр представляет собой живой организм, а каждая служба, каждый цех должен работать как исправный, здоровый орган. Здесь нет места персоналиям.

Теперь о композиторах и саунд-дизайнерах. Давайте разделим: композитор – это всегда лицо спектакля. В музыкальном театре композитор – это первый человек: опера Верди, балет Чайковского, мюзикл Вебера. Назовите мне хоть одного режиссёра этих произведений. Саунд-дизайнер – профессия довольно молодая, ещё моложе, чем профессия зувкорежиссёра. Неудивительно, что они нарочно отделили себя от композиторов. Чувствуется желание отделиться от академического мира.

Кто такой саунд-дизайнер для меня? Это человек, который при помощи звука создаёт картину, работает прежде всего с синтезом звука. Для меня это история скорее про кино и видеопродакшн. Композитор пишет музыку, саунд-дизайнер же придумывает шумы, звуки, атмосферы. Он зачастую пишет звуки, которых никогда не существовало, например «крик Чубакки» или звук бластера из «Звездных войн» и прочее. И если воспроизвести звук бластера, каждый прохожий ответит, что это бластер, а не что-либо иное, хотя этого звука никто в мире ни разу не слышал.

В театре все эти границы стираются. Когда говорят «саунд-дизайнер», часто непонятно, что именно этот человек делает в проекте – пишет музыку, делает шумы, занимается балансами, микшированием или прописывает сложные автоматизации между громкоговорителями в зале. Это очень собирательная история: театральный саунд-дизайнер находится на стыке профессий звукорежиссёра, композитора, архитектора и физика. И что в конкретном проекте входит в его обязанности, до конца неясно.

Вопрос, скорее, в том, что на плечи театрального звукорежиссёра часто падает огромное количество задач, которые не входят в его должностные обязанности, в том числе и саунд-дизайн. Если ты как звукорежиссёр понимаешь, что твои действия делают продукт лучше, и работаешь в тандеме с режиссёром, композитором, выпускающей командой и твои художественные решения находят отклик, то, конечно, в таком случае нужно указывать выпускающего звукорежиссёра спектакля. В том числе потому, что потом этого человека может уже не быть в театре, но его вклад остаётся.

С другой стороны, если звукорежиссёр выполнял чисто технические задачи. Конечно, он был опорой для саунд-дизайнера и композитора, но нужно ли его указывать в афише? Это трудный вопрос, потому что невозможно вывести одно правило на все случаи. Если бы меня попросили сформулировать такое правило, я бы сказал так: в афише звукорежиссёра указывать необязательно, но его имя должно быть указано хоть где-то, в программке например. Как в титрах фильма – вся выпускающая команда: гримёры, костюмеры, осветители, видеографы, реквизиторы, монтировщики, помощники режиссёра и все-все-все, кто был причастен. Справедливости здесь совершенно нет, и я сомневаюсь, что к ней нужно стремиться.

Отвлекаясь от театра и измеряя «общую температуру по больнице», большинство звукорежиссёров – люди не тщеславные, это закулисная работа, она подразумевает безвестность...

Тем не менее звукорежиссёры не самый недолюбленный цех. Например, монтировщики – это, на мой взгляд, самый дискриминируемый цех в театре. Все, включая зрителей, относятся к ним как к грузчикам: пришли, перетаскали железяки, собрали-разобрали, на спектакле сделали перестановку и убежали. Но это совсем не так. Монтировщик – это невероятно сложная профессия, тем более что ей нигде не учат, нет театрального факультета монтировщиков. Люди приходят из самых разных мест, но среди них есть настоящие мастера, если хотите. Удивительные люди. Эта профессия подразумевает, что ты умеешь всё. И при этом огромный художественный вклад монтировщиков в проведение спектакля остаётся совершенно незамеченным.


– Что делать молодым людям, которые хотят стать звукорежиссёрами?

– Первое – понять для себя: готов ли ты отдавать этому делу всего себя, целиком. Это главное.

Второе – более прикладной совет: нужна очень большая насмотренность, наслушанность, начитанность театральных постановок, литературы, кино, музыки – академической и всяческой другой. Музыки – в первую очередь, потому что в музыке очень много смыслов, а театр – это про смыслы. Про идеи, про образы, но прежде всего – про смыслы.

Если сократить до одного предложения: любить театр, ходить в театр, слушать хорошую музыку.

---

Максим Крылов
Фото предоставлено героем публикации