Сергей Коробков: «Театр должен будоражить»

Спектакль «Сильва. Дойти до премьеры» Воркутинского драматического театра можно назвать своеобразным гимном театральному искусству. Постановка являет собой настоящий сплав классического произведения Имре Кальмана и воркутинской хроники осени 1943-го. Это своего рода спектакль в спектакле, благодаря которому зритель узнает о том, каких усилий стоило в разгар Великой Отечественной войны посреди заполярной тундры практически с нуля создать театр, первой постановкой в котором и стала одна из известнейших в мире оперетт. Пьеса современного драматурга Сергея Коробкова, также являющегося театральным критиком и одним из преподавателей Театрального института им. Щукина, при этом не претендует на право называться документальным произведением. Это скорее художественный взгляд на события тех лет.

В этом году спектакль, премьера которого состоялась в 80-летний юбилей театра (2023), поборется за «Золотую маску» в номинации «Лучшая работа драматурга». О том, легко ли было адаптировать музыкальную постановку для артистов драматического театра, как восприняла ее публика и почему главная театральная премия сегодня уже не та, какой ее задумывали создатели, Сергей Коробков рассказал в интервью. Беседу с ним издание «Евразия сегодня» публикует в Международный день театра, который отмечается во всем мире 27 марта.

– Сергей Николаевич, спектакль «Сильва. Дойти до премьеры» Воркутинского драматического театра, над которым вы трудились, придумывая сценарии и диалоги для актеров, выдвинут на «Золотую маску» в номинации «Лучшая работа драматурга». Что для вас это значит?

– Для меня это очень неожиданная история. В 1995 году я был членом жюри первой «Золотой маски». Председателем был тогда Михаил Александрович Ульянов, арбитрами – Георгий Георгиевич Тараторкин, Алла Сергеевна Демидова, Валерий Оскарович Семеновский… Мы очень дружно работали, ничего не скрывая в обсуждениях. Я помню, как мы вышли на сцену Малого театра, а «маску» (сами призы) подвезли к началу церемонии, и Михаил Александрович появился на сцене и стал показывать награду залу. Мы стояли позади, и я попросил его: «Нам-то покажите!» Так что представить, что эта «маска» в номинации «Лучшая работа драматурга» когда-то появится на моем горизонте, было невозможно!

– Как изменилась «Золотая маска» со временем? Какова роль этой премии в современном театральном искусстве?

– За 30 лет она сильно изменилась. Премию придумали Владимир Урин с Олегом Шейнцисом и драматургом Виктором Павловым. Урин мне рассказывал, что они ее задумывали как игру. Вот этот игровой элемент, за которым стоит какая-то легкость, не предполагал серьезного и грузного отношения к самому предмету, как к государственной или правительственной премии. Это премия от коллег коллегам, и она воспринималась раньше по-другому. Но с течением времени стала превращаться в национальную премию. Однажды я услышал, что губернатор некоего региона вызывал к себе на ковер директора театра, постановщика и негодовал, почему они, будучи номинантами, не получили «Золотую маску». Согласитесь, это не цель искусства!

Потом родилась идея ставить инновационные фестивальные спектакли и направлять их на экспертный совет «Маски». Меня это всегда смущало. Появились понятия «масочный спектакль», «фестивальный спектакль», доходило до того, что эти постановки, получившие премию, тут же снимались с репертуара, так как не пользовались успехом у зрителей. Какая тут игра? Все превращалось в бравирование количеством полученных «масок». Государственная поддержка так же распространялась в первую очередь на те театры, которые получили 5 или 6 «Золотых масок». Начались пересчеты-расчеты, но это не имело ничего общего с первоначальной затеей. Поэтому я всегда говорю: «К этому надо относиться свободно, легко, коллеги должны радоваться успехам коллег, а не ревновать друг к другу». Пропали акварельность, изящество, да и прозрачность тоже. Раньше важнее были сами фестивали, которые объединяли различных театральных деятелей. Первые годы не было разделения жюри на музыкальное и драматическое, ведь природа театра едина, весь театральный процесс на виду, хороший эксперт понимает и в том, и в другом. Помню, когда я был в жюри четвертой «Золотой маски», мы активно болели за Саратовский оперный театр, за его спектакль «Катерина Измайлова». У нас сложилась группа единомышленников, куда входили Инна Натановна Соловьева, Виталий Мефодьевич Соломин, Борис Афанасьевич Морозов. Мы активно отстаивали позиции музыкального театра. Виды театра должны взаимодействовать, только тогда возникает полная картина театрального процесса. Мне жаль, что премия претерпевала изменения и уходила дальше и дальше от своих первоначальных замыслов.

– Как родилась идея спектакля «Сильва. Дойти до премьеры» и каким был репетиционный процесс?

– На лестнице в Театральном институте им. Щукина меня окликнул Валерий Михайлович Маркин, который прочел мою статью в журнале «Страстной бульвар, 10» о «Сильве», что сыграли в Свердловском театре музыкальной комедии. Там речь шла об Алексее Иващенко, который сделал новое либретто, приблизив его к исходнику, говорилось о замечательной музыкальной редакции Дмитрия Волосникова, режиссуре Дмитрия Белова. И Валерий Михайлович предложил поговорить, а потом попробовать поставить спектакль. Его, в свою очередь, увлекла Елена Александровна Пекарь – директор Воркутинского драматического театра, который приближался к 80-летию, и она очень хотела сделать «Сильву», потому что «Сильвой» открывался театр в сложное время – в 1943 году. Мне было интересно попробовать себя в таком тандеме, работа сразу захватила, но мы много переделывали уже на этапе репетиций онлайн. В труппе на тот момент было 14 человек, а на сцене – больше 30, потому что мы решили, что монтировщики декораций, работники цехов, помощники режиссера, швеи, бутафоры – все должны выходить на сцену. Получился спектакль о спектакле. Это история открытия театра в Воркутлаге. Самая большая трудность, с какой мы столкнулись, – непоющая труппа: театр не музыкальный, а драматический. Как это делать с фонограммой? Но «Сильва» должна звучать! Заключенные, проходя три с половиной километра до репетиций под конвоем с собаками, попадают из бараков, из шахт в какое-то совершенно другое измерение, из ада – в рай. Репетируют, а потом идут обратно. Между вольнонаемными и заключенными не должно быть никаких связей. Так родилась идея о том, что артистка, исполняющая роль Стаси, приезжает тайно в Воркуту, устраивается уборщицей в театр, потому что ее муж, заключенный, играет роль Ферри. Сильва, как и историческая личность Наталья Глебова, бывшая примадонна ростовской оперетты, приезжает за мужем-инженером в Воркуту… Там нет нот, она буквально напевает концертмейстеру партию, и он записывает ее на разлинованной от руки бумаге. У нас не было музыкальных педагогов, и я предложил Елене Александровне Пекарь написать для нее роль, чтобы она играла клавир прямо на сцене (по первому образованию она пианистка, окончила консерваторию). Первый акт играется практически на пустой сцене. Актеры идут и не верят, смогут ли что-то сделать, собрать спектакль, а у них есть приказ открыть театр. Это не первая репетиция, но начинается с того, что режиссер Борис Аркадьевич Мордвинов, осужденный и сосланный в Воркуту по статье, репетирует первый акт. Они прогоняют этот первый акт в телогрейках с номерными нашивками, в каком-то тряпье, потому что нет костюмов… А дальше – к финалу – мы уже переходим в чистую «Сильву», когда возникает прекрасный мир театра, который нужен и важен для людей в любое время, в какие бы обстоятельства они ни попадали. За каждым персонажем Кальмана стоит судьба человеческая: как попал в лагерь, как выживал, что с ним происходило…

– Какие особенности вашей работы как драматурга над этой постановкой и как вы взаимодействовали с режиссером Валерием Маркиным?

Особенность у меня одна: я жду, когда персонажи начнут говорить сами, чтобы не вымучивать слово. Валерий Михайлович звонил мне и говорил, что не идет сцена, объяснял, почему: все рождалось, что называется, с чистого листа… Что-то приходилось менять, переписывать. Я тут же высылал новую редакцию на почту, и артисты сходу пробовали, играли. Это хорошее дело, когда методом проб и ошибок, согласий и разногласий, ищутся разные варианты, когда драматург находится рядом с режиссером и театром. В Театральном институте у нас было три набора драматургов, мы занимались по этой модели. Евгений Владимирович Князев очень хотел, чтобы это было что-то наподобие Арбузовской студии: драматурги написали пьесу, режиссеры ее поставили, актеры-студенты сыграли. Не все получилось, но эта идея мне очень нравится.

– Как публика приняла ваш спектакль?

– Премьера пришлась на юбилей театра. Спектакль с антрактом, а потом еще антракт, и в старом мхатовском стиле – торжественная часть. Труппа сидела на сцене, выходили представители властей, награждали, величали, чествовали… Спектакль заканчивается тем, что появляются портреты артистов, которые делали первую «Сильву». Потом открывается занавес, и уже современные артисты доигрывают «комплимент», по существу поклоны. Когда были гастроли в Ногинске, там публика была уже не целевой, но все встали, когда появились эти портреты под скрипичную тему из Кальмана, и у всех текли слезы.

– Что вы ищете в спектакле как театральный критик? Какие факторы для вас являются определяющими при его оценке?

– Чтобы прийти в зал и не заметить, как спектакль закончился, и сожалеть о том, что он прошел. Это основной фактор. Таких событийных спектаклей на одном дыхании в моей жизни было немало, особенно в 70-90-х годах прошлого века. Театр должен будоражить, заводить! После спектакля нужно пожить тем, что ты увидел, чему оказался сопричастным. Спектакль должен адресовываться к общечеловеческим чувствам, проникать внутрь тебя и провоцировать какую-то «сердечную достаточность» или «недостаточность». Тогда он живой и «непридуманный». Я не люблю придуманный театр. Многие молодые режиссеры этим грешат. Да, у них есть насмотренность и определенная метода заимствований и подражаний, но это видно с первых минут… В последнее время я отслеживаю по телевизионным или интернет-каналам репортажи о премьерах, и если случилось это «ах», тогда, в зависимости от этого состояния, я выбираю, что смотреть полностью. Сегодня проектный театр вступил в своеобразную борьбу с театром-домом. Театр-дом я очень люблю, там есть территория для развития актера, там артист может расти, играть разные роли. Театр – это процесс, а не спринтерские или фестивальные дистанции. Для театра важна идея, поиски способов, приемов для ее воплощения. Региональные театры в большей степени, чем столичные, продолжают жить такими идеями, но сложно с «хозяевами» этих театров. Многие театры стали директорскими, а не все директора – натуры художественные и самостоятельные во вкусах.

– В конце прошлого года состоялась презентация первого «Вахтанговского альманаха» под вашей редакцией, выпущенного Театральным институтом им. Бориса Щукина, а сейчас готовится к изданию второй номер. Расскажите об этом опыте.

– Это ежеквартальник, и сейчас мы как раз ищем идею, чтобы не повторять концепцию ГИТИСа, СТД, «Театрала». По моей мысли альманах должен соединять внутреннее с внешним, это должно входить в интересный конфликт, чтобы рождалось взаимодействие. Как и театр, журнал должен иметь свое лицо. Складывается довольно любопытная картина, есть возможность печататься аспирантам, молодым исследователям, есть департаменты-отделы – исторический, актерский, режиссерский… Во втором номере печатаем беседы с Семеном Яковлевичем Спиваком – руководителем Санкт-Петербургского Молодежного театра на Фонтанке, – с профессором нашего института Валентиной Петровной Николаенко, где она много говорит о своих учителях. Любопытно проследить эту преемственность. Будет беседа с Юлией Рутберг. Мы публикуем отрывок из новой книги Марины Райкиной «Чудо по имени Шлезингер». Есть место для пьес, в том числе студенческих. Хочется, чтобы целевая аудитория была как можно шире. Я работал в журнале «Балет», журнале «Большой театр». Мне близка смесь беллетристики с наблюдательским взглядом на персону, на тему, на проблему. Должно быть интересно, и этот интерес необходимо обеспечивать на каждой странице, ведь у нас еще и ориентация на студентов. Все-таки это «Вахтанговский альманах», нужны какие-то неожиданные ракурсы, какие-то образовательные вещи, но без назидания.

– Какова, на ваш взгляд, роль педагога в формировании будущих театральных деятелей?

– Конечно, главная! Педагог – это человек, который заботится о тех, с кем ему надлежит пройти определенный отрезок пути. Он и наставник, и партнер в каких-то вещах. Я вижу каждого студента, как говорится, «напрогляд» и понимаю, что тут не хватает одного, тут – другого. В театральном вузе педагог – это режиссер, он должен заниматься не только теорией. Вся педагогика – это процесс, а все педагогические неудачи зависят от студенческой лени, нужно побудить студента на труд. Студент, который не задает вопросов, – плохой студент. Некоторые, присутствуя, отсутствуют, и это выбор. Выбор, пожалуй, главное во взаимоотношениях педагога и студента. Как и в жизни.

– Над какими театральными проектами вы сейчас работаете?

– Сейчас я состою в экспертной группе фестиваля «Федерация» в СТД. Это спектакли национальных театров России, которые выезжают в Грозный. Я люблю национальные театры, знаю многие из них. Их своеобразие, как правило, заключается в подпитке своей особенной культурой и корнями. Есть и другой проект, который я про себя называю «Вспоминая Святослава Игоревича Бэлзу», нашего музыковеда и телеведущего. «Работать Бэлзой» – значит заниматься просветительством и заниматься в особой художественной манере. Сейчас я еду в Уфу с просветительским словом перед спектаклями в рамках 25-го фестиваля имени Рудольфа Нуриева. Я выхожу на тысячный зал и рассказываю о том, что зрители увидят, с чем им предстоит встретиться. Вступительная часть занимает 12-15 минут, и нельзя превращать ее в лекцию! В театре Мольера этим занимался сам Мольер, и эта должность и функция называлась «оратор». Мольер это делал в несколько провокационной манере, образно выражаясь, «задирал» зал, а актер его театра Легранж – в более академической. Мне ближе манера Легранжа, мне важно видеть глаза зрителей, найти кого-то в зале. Я чувствую, как и что слушают. У меня есть какой-то внутренний хронометр, когда я понимаю, что можно говорить еще. Но нельзя и перетянуть. Никогда ничего не повторяю и не пишу перед выходом на рампу. Каждый раз это какая-то новая история внутри существующей. Допустим, провал «Лебединого озера» или влюбленный Мариус Петипа, который убегал со своей возлюбленной от погони – отблески этой реальной истории он воплотил в балете «Дон Кихот». Или роман Сервантеса с разговором Дон Кихота и Санчо Панса о комедиантах, как их надо любить и какую пользу они приносят государству, подставляя нам зеркало, в коем «отражаются деяния человеческие»… Важно, кто на сцене, и в зависимости от этого я строю свое выступление. Бывает, что Легранжа во мне теснит сам Мольер – по настроению и по обстоятельствам.

Что касается драматургии, у меня лежит пара пьес, читка которых актуальна в любые времена, но я никому ничего специально не навязываю, не публикую. Если зайдет случайный разговор, могу предложить, что есть, поглядите. Так было когда-то с пьесой «Берлиоз», которая писалась в 90-е годы, а в 2002 году мы возили ее с премьерой на Авиньонский фестиваль (Франция). Помню, когда мы искали актрису на женскую роль, я позвонил Любови Полищук и через сутки она сказала: «Буду, готова». Вот так я устроен.

Екатерина Яковлева

Фото предоставлены героем публикации