Георгий Гусев: «Слушателю важно живое слово музыканта»

Георгий Гусев – виолончелист-виртуоз и композитор, чьи работы покоряют как российскую, так и зарубежную публику. Его произведения – это путешествия во времени и пространстве: музыка, написанная и сыгранная им, позволяет слушателям перенестись в разные точки континента и словно бы увидеть их неповторимые особенности.

В интервью «Евразии сегодня» артист рассказал о том, как поездки по миру помогают ему творить, почему он отказался от электроники в пользу живого звука, как спортивная закалка помогает ему выдерживать самые жесткие гастрольные графики и почему именно разговоры с публикой позволяют ему достучаться до сердца каждого присутствующего на концерте.

– Георгий, вы не только талантливый виолончелист, но еще и талантливый композитор. На третьей Всероссийской виолончельной академии состоялась российская премьера вашего нового произведения «Болгарская сюита». Впервые оно было представлено в Германии, на Форуме Казальса в Кронбергской Академии, билеты распродали еще за две недели до концерта. А как композицию восприняли в России? И чем продиктован ваш интерес к этим ритмам? Легко ли исполнять народную музыку на таких инструментах, как виолончель?

– Российские слушатели восприняли эту музыку ничуть не хуже, чем публика в Германии, а, возможно, даже лучше, поскольку балканские ритмы нам более близки. Ведь наша культура, как и балканская, многое берет из древнегреческих традиций. Ритмы Балкан – неровные, непривычные для неподготовленного слуха. Даже если эта музыка танцевальная, человек, не знакомый с особенностями, например, македонского танца, не сразу поймёт, как под неё двигаться.

Эта музыка неизменно звучит зажигательно – не только из-за греческих и балканских архаичных ритмов, но и благодаря тому, что мы до сих пор называем «цыганским»: свободному, независимому, подлинно народному духу. Она вызывает сильные эмоции, будь то стремительная плясовая или, напротив, протяжная песня. Ведь её ритмический рисунок словно противоречит естественному биению сердца.

Что касается премьеры на гала-концерте, то композиция прозвучала, на мой взгляд, отлично. Когда зал взорвался аплодисментами и возгласами «Браво!», я, с одной стороны, был приятно удивлён и польщён, а с другой – осознал, что, вероятно, так и должно восприниматься это произведение. Как композитор, надеюсь, я достиг своей цели.

– Ваши произведения можно «увидеть». Например, слушая композицию «Скворцы над Римом» сложно не удержаться и не представить себе полет этих птиц. Вы и сами говорили, что на написание этой композиции вас вдохновило необычное природное явление – мурмурация. Как рождаются ваши произведения, где «прячется» ваша муза?

– «Скворцы над Римом» – тот случай, когда музыкальная композиция родилась буквально в мгновение ока, едва я заметил это явление природы, которое считаю одним из чудес света. Для человека, никогда не видевшего этого зрелища, это поистине завораживающая картина, пробуждающая всю палитру чувств. Имея визуальное восприятие, я не просто восхитился им, но и попытался перевести увиденное в звуковую форму уже на следующий день после того, как я впервые увидел полет скворцов. Так появилась эта пьеса, впоследствии исполненная на гала-концерте Виолончельной академии.

Визуальные образы всегда играли для меня, как музыканта, особую роль. Ещё в детстве, до того как посвятить себя музыке, я мечтал стать художником. Видимо, по своей природе я действительно визуал – или, если говорить точнее, визуалист. Преобразование зрительных впечатлений в звуковую волну, в музыкальную палитру, пожалуй, самый интересный для меня процесс, будь то с биологической или физической точки зрения. Это то, что я совершаю как создатель музыкального произведения.

Безусловно, музыка без слов – самая абстрактная форма искусства. Всего лишь набор звуков, колебаний определённых частот, призванных вызывать у слушателя эмоции. Но если в её основе лежит визуальный образ, она сразу обретает конкретный характер, который мне как композитору гораздо проще донести до аудитории.

Хотя моя музыка остаётся мелодичной и доступной, сегодня в академической среде широко распространены стили вроде минимализма или иные, скажем так, не всегда понятные неподготовленному слушателю направления. Я же стремлюсь находить образы, близкие самой широкой публике, опираясь прежде всего на красоту мелодии и богатство гармонических решений – тех, что накоплены не только российской композиторской школой, но и мировой традицией в целом.

Многие сегодня говорят, что сочинять со временем становится всё сложнее. Некоторые маститые композиторы, в том числе наши современники, и вовсе считают, что профессия постепенно умирает. С этим я согласиться не могу. Даже с учётом набирающего силу искусственного интеллекта, который уже пишет песни и симфонии, создание музыки человеческим разумом – процесс иной.

Музыка рождается из эмоции, из опыта – это то, что машина в обозримом будущем воспроизвести не сможет. Для меня сочинение музыки – это всегда отбор наиболее ценных элементов из мирового музыкального наследия и соединение их в новую формулу. В каком-то смысле это даже научный процесс.

– Знаю, что писать музыку вы начали довольно рано, но потом отказались от этой идеи и забросили на какое-то время. Почему и что заставило вас вернуться к творчеству?

– Я перестал писать музыку в 13 лет, когда приехал поступать в Москву и был зачислен в Гнесинку. Лишь одиннадцать лет спустя, уже после окончания Московской государственной консерватории, когда я оказался в Риме и вдруг ощутил всю власть природы над человеческими чувствами и надо мной, когда увидел летящих скворцов, – в моём сознании неожиданно зазвучала музыка. Я немедленно записал её и, наблюдая на собственном примере, как легко мне это даётся и насколько интересным получается результат, осознал необходимость заняться этим всерьёз.

– Ваше первое произведение вы написали в Италии – стране, где музыка неотделима от визуального искусства, истории, даже кулинарии. Речь о «Дневнике путешественника». Как конкретные места (Рим, Тоскана, Венеция) или неочевидные детали (уличные шумы, ритм речи, свет) нашли отражение в нотах? Можно ли сказать, что этот цикл – не просто музыка, а своего рода «звуковой дневник» вашей внутренней трансформации?

– «Дневник путешественника» – одна из моих первых сольных программ, с которой мне довелось объехать практически весь земной шар. Я исполнял её и на Гавайях, и в Латинской Америке, и в Северной Америке, в различных столицах Европы, а также по всему Евразийскому континенту.

Эта программа состоит из моих авторских произведений для виолончели соло и обработок наиболее значимых, на мой взгляд, сочинений композиторов-виолончелистов. Авторские произведения всегда вдохновлены конкретными местами на разных континентах, и при их исполнении я считаю важным дополнять музыку рассказами.

Я рассказываю не только об истории создания этих произведений, но и о тех местах или событиях, которые послужили источником вдохновения. Это превращает «Дневник путешественника» в то, что я называю скорее моноспектаклем, нежели обычным концертом.

Недавно я вернулся из Татарстана, где вырос, побывал в Набережных Челнах и Нижнекамске. Там состоялись два больших концерта, где я представлял эту программу. Значительную часть повествования я посвятил Италии – сейчас, когда в России затянулась зима и всем так не хватает солнца, тепла и сухих чистых улиц, публика особенно живо воспринимала истории о прекрасных римских, тосканских и венецианских пейзажах, а также об итальянской кухне и винах.

Кстати, перед моим концертом в Набережных Челнах проводилась дегустация итальянских вин. А после я исполнял композиции, посвящённые Италии: например, произведение, написанное на Сицилии, было посвящено вину Неро д'Авола; созданное в Риме – винам региона Лацио.

Были и сочинения, вдохновлённые севером Италии – областью Венето, где тоже производят прекрасные напитки. Как верно отмечал Россини, процессы сочинения музыки и приготовления кулинарных блюд тесно взаимосвязаны. А великие писатели прошлого вроде Мольера считали, что воспринимать высокое искусство можно лишь на сытый желудок.

Отчасти я согласен с этим: когда современный слушатель чувствует себя комфортно и не отвлекается на мысли о том, что бы поесть, он гораздо лучше концентрируется на происходящем на сцене, глубже проникает в суть музыки и старается осмыслить те подчас сложные образы, которые предлагает автор музыкального произведения.

– Поговорим не только о написании музыки, но и о ее исполнении. Ваш отец – тренер по боксу, а мать – преподаватель игры на виолончели. Можно сказать, что вы выросли в семье, где бокс и виолончель сосуществовали как два противоположных полюса – сила и дисциплина против тонкости и эмоциональности. Почему было отдано предпочтение музыке, а не спорту? Не было ли желания уйти совсем в другую сферу?

– Действительно, эти две абсолютные противоположности во многом сформировали траекторию моего профессионального развития в музыке.

Тот факт, что я избрал путь путешественника – человека, развивавшегося не по строгой академической линии в одном месте, а изучавшего культуры разных стран, – определяет моё самосознание. Я рассматриваю себя не просто как виолончелиста-исполнителя или композитора, но прежде всего как исследователя музыкальных культур. Этому я посвятил пятнадцать лет своей жизни.

С детства благодаря отцу я сочетал занятия музыкой с серьёзной спортивной подготовкой - боксом, гимнастикой, плаванием на профессиональном уровне. Благодаря матери-виолончелистке я осваивал не только основной инструмент, но и другие. Это разнообразие дисциплин - как культурных, так и спортивных – привело меня к пониманию важности максимально широкого познания различных аспектов человеческой деятельности для их последующего отражения в исполнительской и композиторской практике.

Такой подход даёт значительные преимущества – мне действительно есть что рассказать. Хотя я профессиональный музыкант, зарабатывающий музыкой на жизнь, мне довелось попробовать себя во многих сферах, далёких от искусства. Я успел поработать агрономом на Гавайях, создать коммерческие предприятия в Калифорнии (ещё до пандемии), снять документальный фильм об онкологии, хотя специального образования в этих областях не получал. Видимо, природное любопытство к разным видам деятельности открывает возможности для самореализации в неожиданных направлениях.

Убеждён, что спортивная дисциплина крайне важна в музыке. Как известно, для овладения инструментом требуются тысячи часов практики, и самое трудное – заставить себя ежедневно заниматься, особенно когда речь идёт о таком инструменте, как виолончель. Спортивная закалка учит, что упорство всегда вознаграждается. Она же помогает работать через боль и справляться с травмами. Немногие вне музыкальной среды представляют, с каким физическим дискомфортом и профессиональными травмами сталкиваются исполнители.

Мой разнообразный жизненный опыт, включая различные физические травмы, научил меня грамотно восстанавливаться, чтобы проблемы не мешали исполнительской практике, и преодолевать периоды, когда трудности могли бы полностью прервать профессиональную деятельность.

– Вы являетесь представителем не только русской виолончельной школы, но и итальянской. Русская школа на примере произведений Чайковского – это глубина, мощь, техническая безупречность. Итальянская школа, особенно в интерпретации Соллимы, вашего учителя, – страсть, свобода, почти театральная экспрессия. Как вы разрешали этот внутренний конфликт при переходе от одного стиля к другому?

– Безусловно, русская – или, точнее будет сказать, советская и постсоветская – исполнительская школа отличается особой строгостью и аскетизмом. В путешествиях, например, русский турист проявляет минимальную экспрессию в выражении эмоций по сравнению с европейцами. Это часть нашего менталитета: мы, люди, привыкшие к холодному климату с недостатком солнечного света, естественным образом экономим энергию, особенно на фоне тех же итальянцев или испанцев.

Однако не следует забывать, что вся наша музыкальная культура пришла из Италии. Не случайно Чайковский проводил столько времени именно в этой стране, черпая вдохновение не только в ярком солнечном свете, но и в характерном мелодизме, который явственно прослеживается в его произведениях. Италия «проникла» в императорскую Россию не только в музыке, но и в архитектуре – достаточно вспомнить Растрелли. Я живу в Истре (Московская область), где Новоиерусалимский монастырь был завершён в пышных формах барокко с элементами рококо именно этим архитектором.

Если говорить о виолончельных школах, то русская и итальянская традиции демонстрируют явную близость. В отличие от немецкой или французской школ, русскому исполнению свойственны глубина и теплота звучания – те самые качества, которые характерны и для итальянской традиции.

Разумеется, итальянская исполнительская школа отличается бо́льшим ощущением полёта и импровизационностью – это можно услышать в мелодиях великих мастеров вроде Паганини, Боккерини или Локателли. Само музицирование в Италии всегда носило свободный, раскрепощённый характер. Достаточно прогуляться по Неаполю, чтобы поразиться тому факту, что чуть ли не у каждого второго жителя есть безупречное чувство ритма и музыкальный слух. Одни насвистывают мелодии, другие распевают песни. Все это создаёт впечатление, что ты окружён артистами оперного театра, хотя это обычные прохожие самых разных профессий. Музыка у них в крови - они в ней рождаются.

У нас же академическая музыка традиционно воспринимается как нечто серьёзное: либо профессиональная деятельность с конкурсами и соревновательным духом, либо любительское занятие. Это напоминает отношение к спорту: либо занимаешься профессионально, либо не занимаешься вовсе, ограничиваясь тем, что поддерживаешь физическую форму.

Для меня связь этих двух традиций – исторически переплетенных, но столь различных по духу - представляется совершенно естественной. Я стремлюсь брать лучшее от каждой школы, синтезируя их особенности. Дарья Пушкова, директор Русского дома в Риме, где я регулярно выступаю, называет меня «мостом между Италией и Россией» – и в этом есть доля истины. Получив образование в обеих странах, свободно владея итальянским при родном русском, я действительно стараюсь способствовать культурному обмену, перенося лучшее из одной традиции в другую.

– Ваш проект Cello Drive – это смешение жанров, где звучание виолончели выходит за рамки академических канонов. Что для вас было самым сложным: технические эксперименты (например, использование электроники или нестандартных приёмов игры) или сопротивление консервативной аудитории? Кого вы видели своим идеальным слушателем – тех, кто ищет новое в классике, или тех, кто вообще далёк от неё?

– Что касается экспериментов с электроникой, я довольно быстро отказался от них. Изначально я пробовал использовать электронные инструменты, луп-станции или различные эффекты вроде дисторшна. Однако со временем осознал, что, во-первых, это далеко от чего-то подлинного и искреннего. Во-вторых, я заметил, насколько стремительно изменился музыкальный мир даже за время моей исполнительской карьеры. Оказалось, что то, что было чрезвычайно популярно в конце XX века – электронные инструменты и эксперименты с синтезаторами - сегодня отошло на второй план.

Современная реальность такова, что электронные технологии проникли во все сферы нашей жизни. Первое, с чем мы взаимодействуем после пробуждения, – это не другой человек, а мобильный телефон. Первый звук, который мы слышим утром, не человеческий голос, а сигнал будильника или искусственно созданная мелодия. В таких условиях современный человек естественным образом стремится к чему-то живому, аналоговому.

Мои друзья-фотографы в Америке массово возвращаются к пленочным фотоаппаратам, несмотря на их техническую сложность, поскольку качество изображения принципиально отличается. Точно так же многие ценители музыки, имеющие такую возможность, переходят на виниловые пластинки, несмотря на их дороговизну и неудобство в транспортировке - качество звучания того стоит.

Качество звучания акустического инструмента, хотя и имеет технические ограничения (на больших площадках без звукоусиления не обойтись), оказывает особое эмоциональное воздействие. В акустических залах, даже весьма вместительных, этот эффект особенно заметен.

Что касается публики, я принципиально не делю ее на консервативную и прогрессивную. Искреннее искусство всегда найдет своего почитателя. Концертную программу в самом моменте её исполнения можно считать произведением искусства подобно театральному спектаклю. Слушатель поступает правильно, когда на время концерта откладывает предубеждения и просто погружается в музыку. Если звучание вызывает отклик - будь то приятные воспоминания или эмоциональное волнение – значит, задача исполнителя выполнена.

По этой причине я ценю возможность выступать перед разной аудиторией. На камерных концертах, где количество слушателей не превышает 150 человек, у меня есть возможность пообщаться с публикой заранее. Это позволяет адаптировать программу - изменить или дополнить произведения, дать необходимые пояснения аудитории для лучшего восприятия.

Убежден, что современному слушателю независимо от степени подготовленности важно не только само исполнение, но и живое слово музыканта. Даже краткое выступление со сцены помогает ему через голос исполнителя лучше понять его личность, дополнив впечатление от музыки.

– Дебют в таком зале, как «Карнеги-холл», – это не только профессиональное признание, но и момент истины: ты либо подтверждаешь свою значимость, либо понимаешь, что ещё не дорос до такого уровня. Был ли страх, что публика не примет ваше произведение CALYPSO как серьёзное сочинение, расценив его как просто эффектный эксперимент?

– Да, действительно, для человека, никогда не бывавшего в Нью-Йорке, сложно в полной мере осознать, что этот город – настоящий муравейник. Подобно Москве, где множество театров и концертных залов ежевечерне принимают сотни выдающихся мероприятий с лучшими исполнителями, актерами и танцорами со всего мира, Нью-Йорк предлагает невероятное разнообразие культурных событий.

В таких условиях каждое мероприятие становится лишь одним из многих. Привлечь публику на концерт, особенно неизвестного исполнителя, – задача непростая. Выходя на сцену, пусть даже в знаменитом, хотя и относительно молодом (по сравнению, скажем, с нашими концертными залами) нью-йоркском зале «Карнеги-холл», я осознавал эту сложность.

Нью-йоркская публика чрезвычайно разнородна. Зная историю наших великих эмигрантов – Рахманинова, Пятигорского и других российских музыкантов, создававших академическую музыкальную культуру Америки, – я понимал, что эта аудитория, состоящая из детей и внуков иммигрантов, открыта всему новому. Поэтому я не опасался быть непонятым, но осознавал необходимость найти к ней подход.

Решение оказалось простым: я вышел на сцену и заговорил с публикой. Рассказал историю о Калипсо, коснувшись гомеровской «Одиссеи» и острова Огигия, где происходила встреча Одиссея с Калипсо. Однако главным в этом произведении стал другой аспект.

Несмотря на вдохновение, почерпнутое у Гомера, эта пьеса была посвящена моему прадеду Петру Ильичу Илюшкину – участнику Первой мировой войны, кавалеру трех Георгиевских крестов. Его жизнь сложилась непросто: вынужденный отступать с армией Колчака, он эмигрировал, прожив много лет в Японии и Китае, в то время как его семья оставалась на Урале. Подобно Одиссею, спустя годы он нашел способ вернуться – что было и опасно, и практически невозможно - не просто на Родину, но и к своей семье, с которой прожил оставшиеся годы. Именно после его возвращения на свет появилась моя бабушка.

Это посвящение неслучайно – без возвращения моего прадеда не было бы и меня. Кратко изложив эту историю, я, кажется, нашел отклик у каждого сына, внука или правнука тех эмигрантов, что когда-то прибыли на американскую землю. После этого рассказа музыка CALYPSO воспринималась ими совершенно иначе.

Потому вновь повторю: искреннее, сердечное общение с публикой, как мне кажется, является универсальным ключом к любому слушателю.

– Вы работали с такими композиторами и исполнителями, как Рэнди Джексон, Марк Манчина, Уолтер Афанасьефф. Что вас впечатлило в их подходе: скорость работы, отношение к материалу, методы импровизации? Например, Уолтер Афанасьефф известен своим умением создавать хиты за какие-то несколько часов – как это соотносится с вашим академическим перфекционизмом?

– Все эти известные специалисты, работающие над проектами с астрономическими бюджетами, представляют совершенно иной мир – чрезвычайно коммерциализированный, далёкий от моего понимания творчества. Случилось так, что я прожил в Калифорнии почти шесть лет и, естественно, имел доступ в эти студии и возможность общения с такими людьми.

Однако не могу сказать, что это было то общение, которое я искал на своём музыкальном пути. Несмотря на безупречное техническое оснащение студий и высочайший профессионализм работающих там людей, сам подход носит сугубо коммерческий характер. Я не нашёл там той свободы и красоты, которые ценю в музыкальном творчестве.

С Уолтером мы работали у него дома – на втором этаже расположена его замечательная студия, где он, кстати, в тот период записывал последний альбом Барбары Стрейзанд. Были попытки интегрировать мою виолончель в этот проект, но, как говорится, не сложилось.

Безусловно, это всегда очень быстрый процесс работы. Во-первых, потому что каждый занимается строго определённым делом. У того же Уолтера работает множество помощников – как минимум два молодых композитора пишут музыку, так сказать, от его имени. Яркий пример – Ханс Циммер: хотя мы все знаем саундтреки под его именем, вероятно, лишь 10 % из них написаны лично им, остальные 90 % созданы неизвестными композиторами-ассистентами.

По сути, так всегда работала система в искусстве. Взять того же Страдивари - сегодня в мире насчитываются тысячи скрипок его имени, но лишь десятки сделаны непосредственно его руками, остальные созданы подмастерьями под его руководством.

Участие в проектах такого масштаба – будь то запись альбомов или работа над голливудскими постановками – безусловно, приносит значительные доходы, но требует работы в крайне сжатые сроки. Это чётко организованный процесс, который, повторюсь, не соответствует моему восприятию творчества. Я привык к совершенно иным темпам и условиям, когда у художника есть время обдумать каждый шаг для достижения наилучшего результата.

– Помимо творчества вы еще и занимаетесь организаторской деятельностью. Чем обусловлено ваше желание применить свои силы в этом направлении? Как вообще различные фестивали и образовательные интенсивы помогают расширить горизонты для артиста?

– Нашу беседу мы ведём благодаря замечательному фестивалю Анастасии Ушаковой (организатору III Всероссийской виолончельной академии), с которой нас связывает многолетнее знакомство. Моя команда также организовывала крупный московский фестиваль, который ежегодно проводился на протяжении десяти лет – с 2011 года вплоть до пандемийного периода. В рамках этого мероприятия традиционно проходили и мастер-классы.

Любой фестиваль представляет собой уникальную возможность обмена бесценным опытом, особенно в сфере искусства и творчества, что крайне важно для развития самого искусства как такового.

Безусловно, мы живём в эпоху мгновенного распространения информации. Любое событие в любой точке земного шара становится известно миру в считаные часы. Пандемийный период изоляции наглядно показал, что даже концерты теоретически можно слушать в онлайн-формате. Однако все быстро осознали недостаточность такого подхода, что и объясняет стремительное возвращение зрителей в концертные залы и театры после снятия ограничений.

Особая ценность фестиваля заключается именно в живом общении - когда собирается настоящая публика, приезжающая не только из разных регионов страны, но и из-за рубежа, представляющая различные культуры и говорящая на разных языках. В течение короткого временного промежутка происходит множество различных событий: концертов, мастер-классов, семинаров, что создаёт мощный энергетический и информационный импульс.

Как уроженец провинции – я родился в Магнитогорске и вырос в Набережных Челнах, перебравшись в Москву лишь в тринадцатилетнем возрасте, - я хорошо понимаю, что значит для молодого человека из провинциального города оказаться в, казалось бы, недосягаемой столице. Когда благодаря организаторам фестиваля появляется возможность приехать на несколько дней и погрузиться в этот интенсивный поток информации, это становится не просто полезным опытом, но порой и событием, способным изменить жизнь.

Именно поэтому я убеждён, что значение фестивалей невозможно переоценить.

Антон Дубровский

Фото предоставлены героем публикации