Культурное завещание
Новаторское пророчество
06.05.2026 18:00:00
18 мая 2026 года на вечернем аукционе Christie’s в Нью-Йорке будет представлен редкий фотомонтаж Александра Родченко «Война будущего». Работа была создана специально для номера журнала «За рубежом» от 2 августа 1930 года и опубликована на его обложке. Лот оценен в 450–650 тысяч долларов.
Появление этой работы на торгах важно не только для рынка русского авангарда. На аукцион выставлен один из выразительных примеров визуального языка «За рубежом» — издания, в котором журналистика, политическая публицистика, фотография и конструктивистский дизайн складывались в цельное высказывание о современном мире. Об этом пишет обозреватель «За рубежом» Мария Седнева.
Фотомонтаж был одним из главных художественных языков советского авангарда 1920–1930-х годов. Для Родченко фотомонтаж был способом говорить со зрителем без длинных объяснений. Он виртуозно соединял узнаваемые образы так, чтобы их смысл считывался сразу — как предупреждение, агитплакат или газетная передовица в картинке.
Город, техника и война
В центре композиции — монументальный нью-йоркский небоскреб Chanin Building, построенный в стиле ар-деко. В обычном контексте такая архитектура ассоциируется с прогрессом, капиталом, инженерной мощью и верой в будущее. У Родченко же небоскреб опасно кренится, из-за чего он уже не выглядит устойчивым символом нового мира, а становится частью опасного механизма.
Над ним в темном небе движется дирижабль. Лучи прожекторов режут пространство по диагонали и ведут взгляд вниз — к дыму, артиллерии и фигурам в противогазах. На переднем плане в композицию врезаются орудия. Из дымки выходят люди в защитной одежде, но их лица скрыты, а индивидуальность стерта.
Главная сила изображения — в диагонали, которая связывает воздух и землю. Взгляд зрителя движется от дирижабля и прожекторов к нижней части композиции, где пространство становится плотным, задымленным и удушливым. Все это вкупе создает ощущение, что угроза надвигается сверху вниз — от неба к земле. Поэтому и композиция выглядит не статичной — все в ней будто движется к катастрофе.
Таким образом, Родченко показывает не отдельную военную сцену, а состояние мира, подготовленного к войне. И в этой системе оказывается и город, и техника, и промышленность, и даже человек. Обычное городское пространство как будто бы перестает быть мирным, потому что прогресс показан здесь с темной стороны. Он не освобождает человека, а может использоваться для наблюдения, подавления и войны.
Особый смысл работе придает образ Нью-Йорка. Для советского читателя 30-х годов он был символом концентрированного капитализма: высотные здания, корпорации, деньги, технический размах, новый ритм городской жизни. Родченко взял этот узнаваемый образ и перестроил его в политическое предупреждение.
Как была создана «война будущего»
Фотомонтаж Родченко собран из фрагментов современной визуальной культуры: материалов иллюстрированных журналов, в том числе Kölnische Illustrierte Zeitung, а также изображений униформы из коллекции Варвары Степановой — художницы-авангардистки, дизайнера, жены и постоянной соратницы Родченко. Эти материалы она использовала в работе над текстильными проектами.
Родченко намеренно встроил такие разнородные элементы в единую композицию: небоскреб, дирижабль, лучи прожекторов, дым, пушки и фигуры в противогазах подчинены общему движению и складываются в тревожный образ будущей войны. Каждый фрагмент сохраняет связь с реальностью, но в монтаже получает новый смысл.
Для конструктивизма такая нарочитая «сделанность» была принципиальной. Родченко не маскировал монтаж под цельную фотографическую сцену, а подчеркивал, что изображение собрано из разных материалов, как конструктор. Это заметно и по черному фону: он был создан из повторно использованной обертки от фотобумаги и по складкам заметна ручная работа. Так Родченко буквально собирает образ будущего, где прогресс и богатство превращаются в инструменты давления.
Родченко и язык нового искусства
Александр Родченко — один из ключевых художников русского авангарда, пионер конструктивизма, фотомонтажа, советской фотографии и графического дизайна. Он родился в Санкт-Петербурге в 1891 году, учился в Казани, а затем переехал в Москву, где оказался в центре авангардного движения.
На его становление повлияли футуризм, Владимир Татлин, сотрудничество с Владимиром Маяковским и постоянный творческий союз с Варварой Степановой. В начале 1920-х годов Родченко отказался от станковой живописи и сосредоточился на фотографии и агитационной графике.
Родченко видел художника не созерцателем, а конструктором новой визуальной среды. Отсюда его интерес к инструментам, которые раньше не связывали с «высоким» искусством, например к линейке, циркулю и валику.
Но главным методом его работы стал, конечно, фотомонтаж. С его помощью он мог соединять изображения, шрифты, лозунги и графические элементы, создавая совершенно новую публицистическую форму. Поэтому в журнальных и книжных работах Родченко изображение часто действовало как самостоятельный элемент, который не просто сопровождал текст и был «для красоты», а дополнял его.
Не менее важной была его работа с ракурсом. Родченко разрушал привычную перспективу, снимал и строил композиции сверху вниз, снизу вверх, по диагонали, с резким смещением точки зрения. Такой взгляд соответствовал эпохе машин, городов, скорости и политических перемен.
«Война будущего» интересна еще и тем, что соединяет все эти приемы: монтаж, диагональ, резкий ракурс, политическую выразительность и конструктивистскую точность.
Журнал «За рубежом»: советское «окно в мир»
Журнал «За рубежом» был основан Максимом Горьким в 1930 году. Он входил в круг так называемых «горьковских» изданий наряду с журналами «Наши достижения» и «СССР на стройке».
Эти проекты были связаны общей задачей — показать читателю устройство современного мира и место Советского Союза в нем. Но если «СССР на стройке» и «Наши достижения» рассказывали о социалистическом строительстве, индустриализации, новых городах, заводах и изменениях в общественной жизни, то «За рубежом» был обращен к внешнему миру.
Издание рассказывало о международных событиях, политике, культуре, науке и общественной жизни других стран. Но, как и другая советская пресса, «За рубежом» работал в четкой идеологической рамке. Используя материалы зарубежных газет, издание показывало кризисы капиталистического общества, социальное неравенство, милитаризацию, колониальную политику и страх перед будущим.
Поэтому и визуальная форма играла для «За рубежом» огромную роль. Издание не ограничивалось пересказом иностранных публикаций, но и перерабатывало зарубежные образы, фотографии, вырезки из прессы, карикатуры и инфографику, превращая их в советское публицистическое высказывание.
Оформление журнала формировалось в эстетике конструктивизма. Главным дизайнером была Варвара Степанова, которая активно использовала новаторские для того времени фотомонтажи, фотоколлажи, динамичные развороты, фотоочерки и инфографику.
Сотрудничество с Александром Родченко придало журналу особую визуальную энергию. Благодаря ему иллюстрации выглядели как отдельное политическое высказывание. Номер от 2 августа 1930 года, для которого была создана «Война будущего», был посвящен милитаризации американской и европейской жизни в годы Великой депрессии. В этом контексте промышленные магнаты, включая Генри Детердинга и Джона Д. Рокфеллера, рассматривались как символы капиталистической власти, связанной с имперскими амбициями и подготовкой к войне.
«За рубежом» сегодня
В апреле 2023 года Сергей Деменский, генеральный директор «Евразийской медиагруппы», кандидат философских наук, член Международной редакционной коллегии журнала «За рубежом», объявил о возрождении журнала в его первоначальной концепции — с возвращением к исторической визуальной эстетике издания и его авторскому взгляду на мир.
«Мы гордимся историей журнала “За рубежом” и тем вкладом, который он внёс в развитие визуальной культуры XX века. Для нас принципиально важно не только сохранять это наследие, но и вновь вводить его в активный культурный оборот. Появление фотомонтажа Александра Родченко на торгах Christie’s в Нью-Йорке — яркое свидетельство того, что язык, созданный советским авангардом, по‑прежнему современен и востребован современным глобальным культурным контекстом. Это не просто артефакт эпохи, а живой инструмент разговора об ответственности, который остаётся актуальным и сегодня», — отметил Сергей Деменский.
Сегодня «За рубежом» работает как современное интернет-СМИ, публикующее материалы о международных событиях, культуре и науке.
Появление «Войны будущего» на Christie’s снова напоминает о значении журнала «За рубежом». Издание ведь не только рассказывало советскому читателю о мире, но и стало важной экспериментальной площадкой для авангардной журнальной графики. Именно на его страницах международные новости, фотографии из зарубежной прессы и художественные приемы конструктивизма превращались в новый визуальный язык.
Иллюстрация: «Евразия сегодня», Leonardo.ai
Появление этой работы на торгах важно не только для рынка русского авангарда. На аукцион выставлен один из выразительных примеров визуального языка «За рубежом» — издания, в котором журналистика, политическая публицистика, фотография и конструктивистский дизайн складывались в цельное высказывание о современном мире. Об этом пишет обозреватель «За рубежом» Мария Седнева.
Фотомонтаж был одним из главных художественных языков советского авангарда 1920–1930-х годов. Для Родченко фотомонтаж был способом говорить со зрителем без длинных объяснений. Он виртуозно соединял узнаваемые образы так, чтобы их смысл считывался сразу — как предупреждение, агитплакат или газетная передовица в картинке.
Город, техника и война
В центре композиции — монументальный нью-йоркский небоскреб Chanin Building, построенный в стиле ар-деко. В обычном контексте такая архитектура ассоциируется с прогрессом, капиталом, инженерной мощью и верой в будущее. У Родченко же небоскреб опасно кренится, из-за чего он уже не выглядит устойчивым символом нового мира, а становится частью опасного механизма.
Над ним в темном небе движется дирижабль. Лучи прожекторов режут пространство по диагонали и ведут взгляд вниз — к дыму, артиллерии и фигурам в противогазах. На переднем плане в композицию врезаются орудия. Из дымки выходят люди в защитной одежде, но их лица скрыты, а индивидуальность стерта.
Главная сила изображения — в диагонали, которая связывает воздух и землю. Взгляд зрителя движется от дирижабля и прожекторов к нижней части композиции, где пространство становится плотным, задымленным и удушливым. Все это вкупе создает ощущение, что угроза надвигается сверху вниз — от неба к земле. Поэтому и композиция выглядит не статичной — все в ней будто движется к катастрофе.
Таким образом, Родченко показывает не отдельную военную сцену, а состояние мира, подготовленного к войне. И в этой системе оказывается и город, и техника, и промышленность, и даже человек. Обычное городское пространство как будто бы перестает быть мирным, потому что прогресс показан здесь с темной стороны. Он не освобождает человека, а может использоваться для наблюдения, подавления и войны.
Особый смысл работе придает образ Нью-Йорка. Для советского читателя 30-х годов он был символом концентрированного капитализма: высотные здания, корпорации, деньги, технический размах, новый ритм городской жизни. Родченко взял этот узнаваемый образ и перестроил его в политическое предупреждение.
Как была создана «война будущего»
Фотомонтаж Родченко собран из фрагментов современной визуальной культуры: материалов иллюстрированных журналов, в том числе Kölnische Illustrierte Zeitung, а также изображений униформы из коллекции Варвары Степановой — художницы-авангардистки, дизайнера, жены и постоянной соратницы Родченко. Эти материалы она использовала в работе над текстильными проектами.
Родченко намеренно встроил такие разнородные элементы в единую композицию: небоскреб, дирижабль, лучи прожекторов, дым, пушки и фигуры в противогазах подчинены общему движению и складываются в тревожный образ будущей войны. Каждый фрагмент сохраняет связь с реальностью, но в монтаже получает новый смысл.
Для конструктивизма такая нарочитая «сделанность» была принципиальной. Родченко не маскировал монтаж под цельную фотографическую сцену, а подчеркивал, что изображение собрано из разных материалов, как конструктор. Это заметно и по черному фону: он был создан из повторно использованной обертки от фотобумаги и по складкам заметна ручная работа. Так Родченко буквально собирает образ будущего, где прогресс и богатство превращаются в инструменты давления.
Родченко и язык нового искусства
Александр Родченко — один из ключевых художников русского авангарда, пионер конструктивизма, фотомонтажа, советской фотографии и графического дизайна. Он родился в Санкт-Петербурге в 1891 году, учился в Казани, а затем переехал в Москву, где оказался в центре авангардного движения.
На его становление повлияли футуризм, Владимир Татлин, сотрудничество с Владимиром Маяковским и постоянный творческий союз с Варварой Степановой. В начале 1920-х годов Родченко отказался от станковой живописи и сосредоточился на фотографии и агитационной графике.
Родченко видел художника не созерцателем, а конструктором новой визуальной среды. Отсюда его интерес к инструментам, которые раньше не связывали с «высоким» искусством, например к линейке, циркулю и валику.
Но главным методом его работы стал, конечно, фотомонтаж. С его помощью он мог соединять изображения, шрифты, лозунги и графические элементы, создавая совершенно новую публицистическую форму. Поэтому в журнальных и книжных работах Родченко изображение часто действовало как самостоятельный элемент, который не просто сопровождал текст и был «для красоты», а дополнял его.
Не менее важной была его работа с ракурсом. Родченко разрушал привычную перспективу, снимал и строил композиции сверху вниз, снизу вверх, по диагонали, с резким смещением точки зрения. Такой взгляд соответствовал эпохе машин, городов, скорости и политических перемен.
«Война будущего» интересна еще и тем, что соединяет все эти приемы: монтаж, диагональ, резкий ракурс, политическую выразительность и конструктивистскую точность.
Журнал «За рубежом»: советское «окно в мир»
Журнал «За рубежом» был основан Максимом Горьким в 1930 году. Он входил в круг так называемых «горьковских» изданий наряду с журналами «Наши достижения» и «СССР на стройке».
Эти проекты были связаны общей задачей — показать читателю устройство современного мира и место Советского Союза в нем. Но если «СССР на стройке» и «Наши достижения» рассказывали о социалистическом строительстве, индустриализации, новых городах, заводах и изменениях в общественной жизни, то «За рубежом» был обращен к внешнему миру.
Издание рассказывало о международных событиях, политике, культуре, науке и общественной жизни других стран. Но, как и другая советская пресса, «За рубежом» работал в четкой идеологической рамке. Используя материалы зарубежных газет, издание показывало кризисы капиталистического общества, социальное неравенство, милитаризацию, колониальную политику и страх перед будущим.
Поэтому и визуальная форма играла для «За рубежом» огромную роль. Издание не ограничивалось пересказом иностранных публикаций, но и перерабатывало зарубежные образы, фотографии, вырезки из прессы, карикатуры и инфографику, превращая их в советское публицистическое высказывание.
Оформление журнала формировалось в эстетике конструктивизма. Главным дизайнером была Варвара Степанова, которая активно использовала новаторские для того времени фотомонтажи, фотоколлажи, динамичные развороты, фотоочерки и инфографику.
Сотрудничество с Александром Родченко придало журналу особую визуальную энергию. Благодаря ему иллюстрации выглядели как отдельное политическое высказывание. Номер от 2 августа 1930 года, для которого была создана «Война будущего», был посвящен милитаризации американской и европейской жизни в годы Великой депрессии. В этом контексте промышленные магнаты, включая Генри Детердинга и Джона Д. Рокфеллера, рассматривались как символы капиталистической власти, связанной с имперскими амбициями и подготовкой к войне.
«За рубежом» сегодня
В апреле 2023 года Сергей Деменский, генеральный директор «Евразийской медиагруппы», кандидат философских наук, член Международной редакционной коллегии журнала «За рубежом», объявил о возрождении журнала в его первоначальной концепции — с возвращением к исторической визуальной эстетике издания и его авторскому взгляду на мир.
«Мы гордимся историей журнала “За рубежом” и тем вкладом, который он внёс в развитие визуальной культуры XX века. Для нас принципиально важно не только сохранять это наследие, но и вновь вводить его в активный культурный оборот. Появление фотомонтажа Александра Родченко на торгах Christie’s в Нью-Йорке — яркое свидетельство того, что язык, созданный советским авангардом, по‑прежнему современен и востребован современным глобальным культурным контекстом. Это не просто артефакт эпохи, а живой инструмент разговора об ответственности, который остаётся актуальным и сегодня», — отметил Сергей Деменский.
Сегодня «За рубежом» работает как современное интернет-СМИ, публикующее материалы о международных событиях, культуре и науке.
Появление «Войны будущего» на Christie’s снова напоминает о значении журнала «За рубежом». Издание ведь не только рассказывало советскому читателю о мире, но и стало важной экспериментальной площадкой для авангардной журнальной графики. Именно на его страницах международные новости, фотографии из зарубежной прессы и художественные приемы конструктивизма превращались в новый визуальный язык.
Иллюстрация: «Евразия сегодня», Leonardo.ai
Другие Анонсы
Смена настроек на Круазетт
Лидия Маслова: «То, что 15 лет назад воспринималось как новаторская режиссура, теперь из шок-контента превращается в традицию»
30.04.2026 16:46:00
Play for Humanity
Данило Еринич: «Мы стремимся совместно создать зрелище, <…> которое чётко определит место Сербии на карте современных, творческих и уверенных в себе обществ»
25.04.2026 23:52:45