Культурное завещание

Игорь Николаевич Должников – российский музыкант, барочный скрипач и альтист, дирижёр и педагог. Один из пионеров исторически информированного (аутентичного) исполнительства в России, основатель и художественный руководитель ансамбля Moscow Baroque, профессор Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. Лауреат международных конкурсов. «Евразия сегодня» публикует статью, в которой автор, обобщая свой многолетний исполнительский и педагогический опыт, делится практическими наблюдениями о расшифровке нотного текста французских композиторов эпохи барокко и предлагает начинающим музыкантам собственные «рабочие» правила для постижения данного стиля.

---

Заметки о правилах исполнения французской музыки эпохи барокко

Я часто думаю об истоках любого знания, о том, что когда-то было начало и кто-то был первым в любом деле. В данный момент я не говорю о Боге, хотя и понимаю, что без Него ничего не может быть. Назвав так свою работу, я сразу же задумался: разве являюсь я источником этих правил? Разве ещё осталось место для них среди массы уже существующих правил, зафиксированных в огромном количестве трудов на эту тему? Разве не нашли они практического воплощения в записях замечательных музыкантов?

Действительно, сколько потрачено времени, усилий для освоения законов французской музыки эпохи барокко, умению её исполнять! Когда усиленно изучаешь музыкальное произведение, то работа над ним превращается в неотъемлемую часть тебя самого, и, несмотря на то что ты не первооткрыватель в этой области, однако именно ты являешься первоисточником результата, которому ты даёшь жизнь.

Давайте представим, что вы первый. На свете нет ничего, что вам мешает или помогает. За что ни возьмись – всё истина незамутнённая. И вот решаете вы эту истину постичь и описать свои достижения. Появляются слова, фразы, цитаты, термины, правила. Со временем это всё оттачивается, чем дальше – тем умнее, а чем умнее – тем… менее доступно для понимания. Ваши благие намерения не приблизили «широкие массы» к пониманию смысла предмета, в нашем случае смысла музыки, а ещё более конкретно – французской музыки эпохи барокко.

Я уверен, что понять музыку, изучив одни правила, невозможно. Однако в результате стремления понять её через заложенные в ней эмоции, ради которых она и существует, непременно появятся правила, но уже ваши, выстраданные! В этой работе мне хотелось бы поделиться своим опытом исполнения произведений французской музыки XVII-XVIII веков. К правилам её исполнения, которые я изучал многие годы, теперь прибавились и мои собственные. Их я и хочу предложить вашему вниманию.


Тайна, заложенная в нотах

Самое главное правило, о котором я всегда помню при разборе произведений французских композиторов эпохи барокко, следующее: не верь глазам своим! Я всегда помню, что мотив, который изображён в нотах, может быть совсем другим или частично другим. Однако многим поверить в это трудно, так как большинство привыкло верить своим глазам и поэтому моё правило часто не воспринимается возвышенными умами, вызывает сомнения и недоверие. Мы же музыканты, творцы!

Однако если мы видим над нотой «до» (например) указатель трели, то эта нота уже не «до», а «ре». Нота «до» отдаёт большую часть своей длительности и своей значимости ноте «ре». И так происходит со всеми нотами, над которыми стоит обозначение трели. Предположим, что трель не указана, а вам очень хочется её сыграть. Надо взять карандаш и написать над этой нотой обозначение трели, а рядом, слева от этой ноты, нарисовать маленькую нотку ступенью выше или ниже, в зависимости от ноты, предшествующей трели.

Во французском стиле трели всегда исполняются с верхней ноты. В редких случаях – с нижней, и никогда – с основной. При правильном исполнении трели, опора всегда делается на вспомогательную ноту, превращая её в главную, а основная нота становится слабой, выполняя функцию разрешения данного украшения. У начинающего исполнителя получается ровно наоборот, ибо глаза говорят ему, что нота, над которой стоит знак трели – главная. Ещё раз повторяю: не верь глазам своим. Мы не говорим в данный момент про способ исполнения самой трели. Наша цель – понять, как изменяется мотив.


Расшифровка нотного текста

Обозначением трели как раньше, так и сейчас служат знаки t, tr, +. Очень часто перед нотой с трелью выставляли маленькие нотки, которые мы привыкли называть немецким словом «форшлаг». По-итальянски и по-английски они называются апподжиатурой, а по-французски – port de voix (пор де вуа). Чтобы избежать устоявшегося и не совсем подходящего нам значения слова «предудар», мы будем называть их вспомогательными.

Приступим к расшифровке первого примера – Adagio из Сонаты № 1, опус 5 Жана-Мари Леклера. Прежде разрешите привести высказывание Иоганна Кванца: «Adagio можно украшать согласно вкусу французскому или итальянскому. Французский стиль требует ясной и сдержанной выразительности всего напева, сопровождаемого всегда основными украшениями, такими как ports de voix, tremblements, mordants, doubles, battements, flattements... Здесь совершенно не нужны ни длинные рулады, ни большое количество произвольных украшений».

Движение голоса на терцию вниз, особенно в конце фразы, во французской музыке чаще всего заполняется проходящей нотой. Таким образом, терцию шестнадцатыми «ми-до» можно заполнить нотой «ре» в нескольких ритмических вариантах. Все они имеют право на жизнь, и только исполнитель решает, доверяя своему вкусу, какой из них выбрать.


Напомню: в своей расшифровке я не обращаю внимания на исполнение трелей и не поддаюсь соблазну использовать диминуции, тем более что французские музыканты относились к ним скептически. «Бесподобный Люлли... отдавал предпочтение мелодии, безошибочно точной выразительности, естественности и благородной простоте, а не нелепым дублям и причудливой музыке... Пассажи – вещь произвольная, и каждый может исполнять их, более или менее следуя своему вкусу и настроению».

Если посмотреть на мою расшифровку первой части сонаты, бросается в глаза насыщенность нотного текста. По сравнению с оригиналом разница впечатляющая. В этом подробном разборе я хотел показать, как существенно меняется мотив произведения. Без выявления этих изменений, особенно в начале изучения французского стиля, очень трудно разобраться с правильными опорами в тексте. Поэтому я предлагаю свой практический способ, который, убеждён, приносит безусловную пользу.

Рассмотрим теперь пример, в котором украшения отсутствуют вовсе. Это первая часть из Первой сюиты для скрипки и бассо континуо Жана-Фери Ребеля. Внимание! В оригинале скрипичной партии нет никаких дополнительных указаний автора. Вы видите только ноты. По опыту знаю, что начинающий просто «столбенеет»: ни темпа, ни штрихов, ни динамики, ни единой трели или лиги. Современному музыканту с его богатейшим багажом это произведение может показаться неинтересным.

Опытный аутентист сразу понимает: так, как написано, играть нельзя. Начинающий же исполнитель честно играет первую терцию, потом вторую, веря своим глазам. Когда я слышу это на уроке, я останавливаю ученика и предлагаю украсить трелью нижнюю ноту во второй терции (фа). Ни один музыкант - знаток французского стиля не удовлетворился бы простым чередованием двух благозвучных терций.

Мы уже знаем: если стоит трель, она начинается с верхней ноты, забирает львиную долю основной ноты, и в результате звучит секунда. То есть мотив в нижнем голосе меняется. Внимание! Такие интервалы, как секунда, кварта, квинта, септима в музыке барокко всегда желанны. Они придают ей терпкость, загадочность, беспокойство. Совет: не рассматривайте двойные ноты как интервалы. Рассматривайте их как независимые голоса.

Я редко употребляю привычные термины вроде «задержание», «крещендо» или «ритенуто», так как практика показывает: при их упоминании у вас срабатывает генетическая память предыдущих лет и вы забываете, музыку какой эпохи исполняете.


В процессе работы над французским стилем всегда встает вопрос о диминуциях. Сами французы обходились без них, чем и отличались от итальянцев, которые могли импровизировать так, что произведение изменялось до неузнаваемости. Да и когда импровизировать, если даже на моих примерах видно, сколько всего надо успеть? Но, с другой стороны, встречаются моменты, когда мысль о диминуциях не дает покоя. Тут же я вспоминаю Франсуа Куперена, который требовал исполнять только то, что он сам написал, и я подчиняюсь этому требованию, часто распространяя его на весь французский стиль.

Однако проблемы при прочтении текста не исчезают. При первом же взгляде на некоторые фрагменты понимаешь: без фантазии не обойтись. Здесь каждый такт написан в своей тональности, всё разбросано по высотным нишам. Если вспомнить про «теорию аффектов», в частности характеристику тональностей Шарпантье, то этот текст интересен и в оригинале. Но сколько раз вы сможете воспроизвести его в таком виде? Два такта, не больше. Если же мы заполним каждую нисходящую терцию проходящей нотой, опираясь на правила, мы также не избежим однообразия.

Хочу остановиться на мысли, которая часто меня отрезвляет. В пылу работы мы увлекаемся, стремясь избежать однообразия. Чтобы придумать различные варианты, приходится повторять одно и то же место множество раз, забывая, что в концерте оно звучит всего один раз, и для публики это лишь мгновение. Возникает вопрос: возможно, именно однообразие привлечет внимание слушателя? Возможно, композитор именно этого и хотел? Вот и думаешь, и мучаешься.

В этой расшифровке двух частей из произведений, выбранных, казалось бы, наугад, я описал основное правило, на которое редко обращают внимание. Не удивлюсь, если оно будет поставлено под сомнение. Однако уверен: его применение дает ключ к практическим действиям при разборе сочинений французских композиторов эпохи барокко. Если хватит сил, я попробую изложить в письменной форме и более тонкие приемы, о которых здесь не упоминал.


Эпилог

Когда появляется желание написать работу на ту или иную тему, то всегда рождается сомнение в способности научного изложения материала. Как и в любом деле, здесь есть свои определённые правила, которые трудно соблюсти, тем более, когда о них имеешь смутные представления. Творческий человек в таких случаях начинает «лить воду», так как думает, что эмоциями можно прикрыть незнание правил или недостаток глубокого анализа. Но откуда взялся этот «научный стиль»? Почему не разрешается художественный подход? А с другой стороны, с чего я взял, что «лить воду» – это художественный подход? Не так ли обстоит дело и в исполнительской среде? Не прикрываем ли мы своей пылкостью и свободой нашу неуверенность, некомпетентность?

– Но позвольте! – воскликнет пытливый ум. – Вас почитаешь – так совсем запутаешься. Один пишет одно, другой – другое, а тема одна и та же! Вот и додумываешь сам, если есть смелость, а если нет – погружаешься в вечные сомнения!

Даже не знаю, что ответить. Пожалуй, смелость – это краеугольный камень, архимедов рычаг во всех делах! Как много в мире не свершилось из-за этого «а вдруг?». Пишешь статью, наслаждаешься, а сам думаешь: а вдруг не то... Говоришь о вещах, которыми пользуешься, в которых уверен, а в голове вечные сомнения... И за что ни возьмись – во всём так!

Какой же выход? Эврика! Всего три слова скажу, а там уж сами решайте:
ВЕРА. НАДЕЖДА. ЛЮБОВЬ.

---

Иллюстрация: «Евразия сегодня», Midjourney