Широкий взгляд
Возвращение домой
15.07.2026 13:00:00
Старший преподаватель Российского института театрального искусства (ГИТИС) Наталья Шурганова поставила спектакль по пьесе Елены Исаевой «Двор как уходящая натура» со студентами Национальной школы драмы в Нью-Дели (Республика Индия). «Евразия сегодня» публиковала фоторепортаж с премьеры. В интервью о работе над постановкой Наталья Шурганова рассказала, почему для интернациональной постановки был выбран жанр вербатима, как в спектакль вошли личные истории и монологи студентов и чем индийская актёрская школа отличается от российской.
– Расскажите, почему была выбрана именно пьеса Елены Исаевой «Двор как уходящая натура» для работы с индийскими студентами?
– Это моя вторая постановка в NSD (Национальная школа драмы), и если первый раз запрос был на драматургию Бертольта Брехта, то сейчас мы обратили внимание на современную русскую драматургию. Специфика интернациональной студенческой постановки диктует ряд специфичных условий, которые также отражаются на выборе материала: количество участников 15–17 человек, так как на курсах у них большие группы, очень разный уровень подготовки артистов, хороший качественный перевод, так как играют они в основном на хинди. Когда я готовлюсь к постановке, то спрашиваю про материал у многих, проверяю, что на слуху, а что нет. Сказать по правде, любопытство толкнуло меня спросить у ректора, что он может подсказать, так как он достаточно хорошо знаком именно с современной драматургией и в целом много читает и хорошо понимает специфику драматургии для студенческого спектакля. Он обратил моё внимание на пьесу Елены Исаевой «Двор как уходящая натура», которая в моменте абсолютно совпала с моим ощущением времени, уходящего прошлого и неумолимо грядущего будущего и этого нашего сложного и противоречивого «сейчас».
– Почему формат вербатима показался наиболее подходящим для этой работы?
– Пьеса как раз написана в жанре вербатим, и адекватный перенос и сохранение жанра невозможны по многим причинам, главная из которых — двойной перевод. Сначала надо было всё перевести на английский и затем уже на хинди. Конечно, все основные нюансы вербатима теряются в таком процессе, но хотелось сохранить саму суть, потому что вербатим — это в каком-то смысле разнообразие, в первую очередь языковое, а Индия — это страна 22 официальных языков, и хинди скорее такой универсальный конструкт. Поэтому мы играли финал на 14 языках, и каждый делился своим мнением от лица артиста уже на своём родном языке.
– Вы дополнили пьесу историями студентов. Расскажите, как проходил этот процесс. Насколько легко ребята вышли на откровенность, какое количество историй пришлось отобрать, чтобы найти подходящие?
– Мы не то чтобы дополнили пьесу историями студентов. Безусловно, драматургия требует контекста, и это интересно, когда русские, казалось бы, нюансы и смыслы начинают расцветать и работать в совсем другой культурной и языковой среде. Где-то шутка, где-то примета, где-то обычай. Невозможно сказать, что мы дописали истории. Мы дописали свои впечатления и мнения. Сама пьеса у драматурга заканчивается монологами героев о счастье, и мы добавили наши личные монологи. Наши ответы на вопрос «Что такое счастье?» сегодня, из оптики нашего дня.
– Двойной перевод, с русского на английский и затем на хинди, неизбежно меняет текст. Что, на ваш взгляд, безвозвратно потерялось при переводе, а что, наоборот, неожиданно обрело новые смыслы?
– Мне трудно ответить, потому что у меня нет оптики человека, который вырос в Индии и хорошо знает традицию и культуру. Для меня этот перенос скорее открыл совсем другую возможность: уйти от оптики «русских нулевых» и посмотреть на историю глазами человека, которому сейчас уже 43 года и он до сих пор не готов прощаться с детством. Индия — это страна колоссального variety [разнообразия — прим. ред.], и север страны совершенно не похож на юг, ни внешне, ни языком, ни традициями. Но люди — везде люди. У нас могут быть совершенно разные быт и отношение к смерти, но общечеловеческие понятия вне границ. Это прекрасно сформулировал Умберто Эко в эссе «Когда на сцену приходит другой». И, конечно, вероятно, если прожить в Индии другой период времени и быть интегрированным в быт и такую своеобразную документальную лабораторию, то это будет уже совсем другая оптика, но оставим эту возможность для будущих театральных поколений, тем более перевод уже есть, и, я думаю, многим ребятам будет интересно сделать этот текст в более глубоких национальных контекстах.
– Чем принципы актёрского воспитания в Национальной школе драмы отличаются от тех, что приняты в ГИТИСе, и с какими трудностями вы столкнулись, выстраивая работу с индийскими артистами по русской методике?
– Спектакль играется 6-8 раз, и после этого обучающиеся приступают к другому проекту. Системы студенческого репертуара, как у нас, у них, к сожалению, нет. В этом смысле наша методология целостнее и профессиональнее, как мне кажется. Трудно полноценно оценить, как эта структура интегрирована в экономику всего театрального процесса, всей индустрии в целом. Индия — это в первую очередь Bollywood и затем уже театр. Но, на мой взгляд, наша система образования устроена гораздо плотнее и качественнее, наш учебный день дольше, у нас меньше выходных, сама программа сложнее и больше, дисциплина и этика процесса у нас гораздо строже, и это хорошо отражается на самом процессе и результате. И это не про то, что давайте все будем работать много и сурово, это про точку отсчета интереса к другому. Быть вовремя — это проявить интерес к человеку. А театр не может быть построен вне интереса к партнёру, к зрителю, к драматургу и т. д. Дисциплина — это основа, южные люди понимают ее чуть-чуть по-другому, это не всегда работает на пользу театральному процессу.
– Музыкальная часть спектакля стала отдельной историей. Как вы выбирали русские песни для постановки?
– Мне кажется, я ничего в Индии не выбирала сама, там все ровно наоборот, всё, что должно случиться — находит и выбирает тебя само. Так как в целом тема детства, мамы, прощания с детством очень резонирует со мной сейчас как с человеком, то у меня все время в голове крутилась колыбельная, а так как Индия — это страна, в которой песенная и танцевальная составляющая является ядром, было, конечно, любопытно посмотреть, выполнима ли эта задача. Все началось с колыбельной, а дальше мы просто втянулись. Это было интересно, потому что русский язык — сложный для ребят. Достаточно большая разница в самом звукоряде. Хинди просто не имеет некоторых звуков, которые есть в нашем языке, так же, как и русский язык просто не подразумевает определённых звуков, которые есть в хинди или малаялам. Из-за этих различий язык не складывается даже на уровне мышечного положения. Нет такой механики в повседневной жизни. Началось все с колыбельной, а дальше мы чуть-чуть прикоснулись к русской песенной культуре. Петь любят все. Но, кстати, действительно, индийцы особенно. Песня «Выйду ночью в поле с конём» теперь стала хитом у ребят.
– Вы упомянули, что мечтаете привезти в ГИТИС катхакали (традиционное танцевально-драматическое искусство южно-индийского штата Керала) и другие формы индийского театра. Что именно вас покорило в индийской театральной традиции за время работы в Нью-Дели?
– Вот уже несколько лет я пытаюсь осмыслить профессиональный тренинг артиста не только с точки зрения сохранения школы или традиции, но и посмотреть на подготовку артиста несколько другой оптикой, которая подкреплена не только внутренней сугубо специфической узкой профессиональной повесткой. Я пытаюсь посмотреть на процессы подготовки и тренинга артиста оптикой профессиональной неврологии и других смежных имеющих соматическую составляющую дисциплин и, как мне кажется, вижу определенные корреляции в индийской традиции и современном обучении артиста. Я уже интегрирую некоторые практики в разрабатываемый тренинг, который выстроен с учётом не только элементов системы Станиславского или метода действенного анализа. Он методологически устроен таким образом, что учитывает специфику работы центральной нервной системы, и определенные упражнения из ранних форм индийского театра прекрасно дополняют его. Все это было описано ещё в «Натьяшастре» [один из крупнейших и древнейших древнеиндийских трактатов по театральному искусству и теории драмы и музыки на санскрите — прим. ред.] и других текстах, просто мы живём в такое время, когда мы можем объяснить, почему это работает и как влияет, хотя индийская театральная культура и традиция знали это еще 5000 лет назад. Моя личная позиция как педагога и режиссёра заключается в том, что я считаю актёра ансамблем практик, в которых он проявляет себя.
Беседовала Екатерина Белова
Фото предоставлено героиней публикации
– Расскажите, почему была выбрана именно пьеса Елены Исаевой «Двор как уходящая натура» для работы с индийскими студентами?
– Это моя вторая постановка в NSD (Национальная школа драмы), и если первый раз запрос был на драматургию Бертольта Брехта, то сейчас мы обратили внимание на современную русскую драматургию. Специфика интернациональной студенческой постановки диктует ряд специфичных условий, которые также отражаются на выборе материала: количество участников 15–17 человек, так как на курсах у них большие группы, очень разный уровень подготовки артистов, хороший качественный перевод, так как играют они в основном на хинди. Когда я готовлюсь к постановке, то спрашиваю про материал у многих, проверяю, что на слуху, а что нет. Сказать по правде, любопытство толкнуло меня спросить у ректора, что он может подсказать, так как он достаточно хорошо знаком именно с современной драматургией и в целом много читает и хорошо понимает специфику драматургии для студенческого спектакля. Он обратил моё внимание на пьесу Елены Исаевой «Двор как уходящая натура», которая в моменте абсолютно совпала с моим ощущением времени, уходящего прошлого и неумолимо грядущего будущего и этого нашего сложного и противоречивого «сейчас».
– Почему формат вербатима показался наиболее подходящим для этой работы?
– Пьеса как раз написана в жанре вербатим, и адекватный перенос и сохранение жанра невозможны по многим причинам, главная из которых — двойной перевод. Сначала надо было всё перевести на английский и затем уже на хинди. Конечно, все основные нюансы вербатима теряются в таком процессе, но хотелось сохранить саму суть, потому что вербатим — это в каком-то смысле разнообразие, в первую очередь языковое, а Индия — это страна 22 официальных языков, и хинди скорее такой универсальный конструкт. Поэтому мы играли финал на 14 языках, и каждый делился своим мнением от лица артиста уже на своём родном языке.
– Вы дополнили пьесу историями студентов. Расскажите, как проходил этот процесс. Насколько легко ребята вышли на откровенность, какое количество историй пришлось отобрать, чтобы найти подходящие?
– Мы не то чтобы дополнили пьесу историями студентов. Безусловно, драматургия требует контекста, и это интересно, когда русские, казалось бы, нюансы и смыслы начинают расцветать и работать в совсем другой культурной и языковой среде. Где-то шутка, где-то примета, где-то обычай. Невозможно сказать, что мы дописали истории. Мы дописали свои впечатления и мнения. Сама пьеса у драматурга заканчивается монологами героев о счастье, и мы добавили наши личные монологи. Наши ответы на вопрос «Что такое счастье?» сегодня, из оптики нашего дня.
– Двойной перевод, с русского на английский и затем на хинди, неизбежно меняет текст. Что, на ваш взгляд, безвозвратно потерялось при переводе, а что, наоборот, неожиданно обрело новые смыслы?
– Мне трудно ответить, потому что у меня нет оптики человека, который вырос в Индии и хорошо знает традицию и культуру. Для меня этот перенос скорее открыл совсем другую возможность: уйти от оптики «русских нулевых» и посмотреть на историю глазами человека, которому сейчас уже 43 года и он до сих пор не готов прощаться с детством. Индия — это страна колоссального variety [разнообразия — прим. ред.], и север страны совершенно не похож на юг, ни внешне, ни языком, ни традициями. Но люди — везде люди. У нас могут быть совершенно разные быт и отношение к смерти, но общечеловеческие понятия вне границ. Это прекрасно сформулировал Умберто Эко в эссе «Когда на сцену приходит другой». И, конечно, вероятно, если прожить в Индии другой период времени и быть интегрированным в быт и такую своеобразную документальную лабораторию, то это будет уже совсем другая оптика, но оставим эту возможность для будущих театральных поколений, тем более перевод уже есть, и, я думаю, многим ребятам будет интересно сделать этот текст в более глубоких национальных контекстах.
– Чем принципы актёрского воспитания в Национальной школе драмы отличаются от тех, что приняты в ГИТИСе, и с какими трудностями вы столкнулись, выстраивая работу с индийскими артистами по русской методике?
– Спектакль играется 6-8 раз, и после этого обучающиеся приступают к другому проекту. Системы студенческого репертуара, как у нас, у них, к сожалению, нет. В этом смысле наша методология целостнее и профессиональнее, как мне кажется. Трудно полноценно оценить, как эта структура интегрирована в экономику всего театрального процесса, всей индустрии в целом. Индия — это в первую очередь Bollywood и затем уже театр. Но, на мой взгляд, наша система образования устроена гораздо плотнее и качественнее, наш учебный день дольше, у нас меньше выходных, сама программа сложнее и больше, дисциплина и этика процесса у нас гораздо строже, и это хорошо отражается на самом процессе и результате. И это не про то, что давайте все будем работать много и сурово, это про точку отсчета интереса к другому. Быть вовремя — это проявить интерес к человеку. А театр не может быть построен вне интереса к партнёру, к зрителю, к драматургу и т. д. Дисциплина — это основа, южные люди понимают ее чуть-чуть по-другому, это не всегда работает на пользу театральному процессу.
– Музыкальная часть спектакля стала отдельной историей. Как вы выбирали русские песни для постановки?
– Мне кажется, я ничего в Индии не выбирала сама, там все ровно наоборот, всё, что должно случиться — находит и выбирает тебя само. Так как в целом тема детства, мамы, прощания с детством очень резонирует со мной сейчас как с человеком, то у меня все время в голове крутилась колыбельная, а так как Индия — это страна, в которой песенная и танцевальная составляющая является ядром, было, конечно, любопытно посмотреть, выполнима ли эта задача. Все началось с колыбельной, а дальше мы просто втянулись. Это было интересно, потому что русский язык — сложный для ребят. Достаточно большая разница в самом звукоряде. Хинди просто не имеет некоторых звуков, которые есть в нашем языке, так же, как и русский язык просто не подразумевает определённых звуков, которые есть в хинди или малаялам. Из-за этих различий язык не складывается даже на уровне мышечного положения. Нет такой механики в повседневной жизни. Началось все с колыбельной, а дальше мы чуть-чуть прикоснулись к русской песенной культуре. Петь любят все. Но, кстати, действительно, индийцы особенно. Песня «Выйду ночью в поле с конём» теперь стала хитом у ребят.
– Вы упомянули, что мечтаете привезти в ГИТИС катхакали (традиционное танцевально-драматическое искусство южно-индийского штата Керала) и другие формы индийского театра. Что именно вас покорило в индийской театральной традиции за время работы в Нью-Дели?
– Вот уже несколько лет я пытаюсь осмыслить профессиональный тренинг артиста не только с точки зрения сохранения школы или традиции, но и посмотреть на подготовку артиста несколько другой оптикой, которая подкреплена не только внутренней сугубо специфической узкой профессиональной повесткой. Я пытаюсь посмотреть на процессы подготовки и тренинга артиста оптикой профессиональной неврологии и других смежных имеющих соматическую составляющую дисциплин и, как мне кажется, вижу определенные корреляции в индийской традиции и современном обучении артиста. Я уже интегрирую некоторые практики в разрабатываемый тренинг, который выстроен с учётом не только элементов системы Станиславского или метода действенного анализа. Он методологически устроен таким образом, что учитывает специфику работы центральной нервной системы, и определенные упражнения из ранних форм индийского театра прекрасно дополняют его. Все это было описано ещё в «Натьяшастре» [один из крупнейших и древнейших древнеиндийских трактатов по театральному искусству и теории драмы и музыки на санскрите — прим. ред.] и других текстах, просто мы живём в такое время, когда мы можем объяснить, почему это работает и как влияет, хотя индийская театральная культура и традиция знали это еще 5000 лет назад. Моя личная позиция как педагога и режиссёра заключается в том, что я считаю актёра ансамблем практик, в которых он проявляет себя.
Беседовала Екатерина Белова
Фото предоставлено героиней публикации
Другие Интервью
Сломать стереотипы
Айк Бабуханян (Республика Армения): «Честное, смелое, с гражданской позицией»
10.07.2026 22:54:35
Страна белого зонтика
Олеся Покусаева: «Коммунистическое государство с буддийским духом»
07.07.2026 18:05:13