Фаусто Сольчи: «Музыка – это не просто эмоции, а дисциплина, требующая точности»

В минувшие выходные в малом зале Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского состоялся гала-концерт III Всероссийской виолончельной академии. Он стал, по сути, финалом масштабного образовательного интенсива, который в этом году был посвящён 100-летию российского виолончелиста Валентина Берлинского.

Гостями академии выступили как начинающие, так и уже именитые музыканты. Последние учили молодых артистов тонкостям исполнительского мастерства. Своим опытом поделились заслуженный артист России Кирилл Родин, преподаватель Центральной музыкальной школы Мария Журавлева, специалист по исполнению классической арабской музыки Хассан Эль Молла, издатель и главный редактор портала ClassicalMusicNews.Ru Борис Лифановский и многие другие. Издание «Евразия сегодня» – информационный партнер III Всероссийской виолончельной академии.

Один из мастер-классов для участников академии провел итальянский виолончелист Фаусто Сольчи, чьи выступления всегда отличаются не только безупречным мастерством игры на инструменте, но и глубоким пониманием его природы. В интервью для «Евразия сегодня» Фаусто Сольчи рассказал, какой фундамент должен для своей карьеры заложить артист, чтобы стать по-настоящему талантливым исполнителем, а также о том, почему без понимания особенностей той эпохи, в которой творил композитор, невозможно исполнить произведение на отлично.

– Думаю, что не ошибусь, сказав, что участие в III Всероссийской виолончельной академии, особенно в год 100-летия В. Берлинского, – это значимое событие для всех поклонников виолончели. Как вы оцениваете роль таких образовательных интенсивов в становлении молодых музыкантов?

– Этот формат поистине уникален: в Москву приезжают виолончелисты со всего мира, чтобы поделиться своим мастерством как с молодыми музыкантами, так и с признанными профессионалами. Подобные проекты – редкая возможность для творческого обмена, и было бы прекрасно, если бы такие академии появились в других странах, объединяя музыкантов разных культур. Организация здесь безупречна: каждая деталь продумана, что делает событие по-настоящему впечатляющим.

Академия – это не просто образовательный проект, а платформа для диалога поколений. Очень важно, чтобы подобные инициативы развивались по всему миру, ведь обмен опытом между студентами и профессорами – ключ к сохранению и приумножению музыкальных традиций.

Говоря о выдающихся виолончелистах, нельзя не вспомнить Валентина Берлинского – легендарного основателя Квартета имени Бородина. Этот ансамбль прославился не только в России, но и во всем мире, а их записи стали эталоном камерного исполнительства. Берлинский и его коллеги сотрудничали с лучшими музыкантами планеты, и их вклад в мировую культуру невозможно переоценить.

Лично мне довелось учиться не у Берлинского, а у участников итальянского Trio di Trieste – выдающихся мастеров, чье искусство повлияло на целые поколения исполнителей. Сохранять память о таких музыкантах – значит беречь живую историю музыки, которая объединяет людей, невзирая на границы.

– Рокко Филиппини был вашим учителем в Академии Штауффера, и его влияние на вашу карьеру, несомненно, велико. Какие конкретные методы его преподавания вы переняли и интегрировали в свою собственную педагогическую практику? Как вы считаете, что именно в его подходе к музыке и обучению помогло вам развить ваш стиль исполнения?

– Рокко Филиппини был не просто моим учителем, он стал ключевой фигурой в моем становлении как музыканта. Его подход к музыке отличался невероятной точностью интерпретации произведения и глубоким уважением к замыслу композитора. Главный принцип, который он передал мне и всем своим ученикам, звучал так: «Сначала – ноты, потом – интерпретация». Это означало, что музыкант должен прежде всего строго следовать нотному тексту, а уже затем в рамках заданных композитором границ искать свою выразительность.

Филиппини разделял философию Trio di Trieste, у которых мне также посчастливилось учиться. Их метод строился на том, что музыка – это не просто эмоции, а дисциплина, требующая точности. Сначала – партитура и ее правила, затем – чувство и индивидуальность исполнителя. Такой подход помогал избегать произвольных искажений, сохраняя чистоту авторского замысла.

Но Филиппини учил не только музыке, он уделял огромное внимание биомеханике и естественности движений. Он постоянно работал над постановкой руки, искал удобство и свободу движений в игре, и это вдохновило меня на глубокое изучение собственной техники. Благодаря ему я стал внимательнее относиться к движениям, осознавая, как физиология влияет на звук.

Мы поддерживали связь долгие годы, и я всегда буду помнить его как великого мастера, соединившего в себе строгость ученого и вдохновение художника.

– Ваш мастер-класс в рамках III Всероссийской виолончельной академии был посвящен виолончельным концертам Й. Гайдна. Почему вы выбрали именно этого композитора?

– Я выбрал эти два концерта Гайдна, потому что они были обнаружены только в 20 веке. Концерт ре мажор нашли в 1930 году, а концерт до мажор – в 1961-м. Их музыка настолько современна по звучанию, что кажется, будто Гайдн смотрел в будущее.

В работе над этими произведениями мы применили принципы современной музыкальной теории (Musica Moderna), включая уточнение лигатур и переосмысление артикуляционных обозначений, которые могут казаться сегодня «неправильными». На самом деле, эти нюансы объясняются исполнительскими традициями эпохи Гайдна: нужно лишь знать соответствующие методы и трактаты того времени (в то время вышли работы Леопольда Моцарта и Иоганна Кванца. – Прим. ред.), чтобы понять, как композитор действительно хотел, чтобы его музыка звучала.

Это часть исторически информированного подхода к исполнению. Я убеждён, что такой метод следует применять ко всей музыке, а не только к барокко. Сейчас часто бывает так: сначала играют на аутентичных инструментах, затем переходят на современные и полностью забывают о необходимости исторически информированного подхода к такому переходу.

Такой подход должен распространяться и на музыку XIX века – его начала, середины и конца, – и на музыку XX века. Ведь в разных странах существовали свои исполнительские традиции. Музыкант не должен ограничиваться только техническим мастерством, его культура исполнения должна быть всеобъемлющей. Необходимо глубокое знание всеобщей истории, музыкальной истории, понимание событий эпохи и того, как жили люди в разных странах.

Не менее важно понимание неизбежности эволюционирования музыкальных инструментов. Современные инструменты – результат длительного развития, продолжавшегося 300–400, а то и 500 лет. В каждую эпоху композиторы создавали произведения для конкретных инструментов своего времени, и крайне важно понимать, в какой именно исторический момент создавались их работы.

– Вы родились в Кремоне. Кремона – это не только город скрипичных мастеров, но и место с богатой музыкальной историей. Как вы считаете, какую роль играет Кремона в современном мире классической музыки и как ее наследие повлияло на ваше восприятие музыки и подход к ее исполнению? Как вы взаимодействуете с мастерами, такими как Даниэле Тонарелли, в процессе создания или доработки инструментов? Есть ли что-то особенное в кремонских инструментах, что делает их уникальными?

– Я поддерживаю постоянный контакт с Даниэле Тонарелли и другими выдающимися скрипичными мастерами и реставраторами. Меня часто приглашают для подготовки инструментов к исполнению, и мне также регулярно доводится играть на исключительно ценных инструментах.

Подготовка инструмента – процесс кропотливый. Порой требуется три часа только на то, чтобы правильно настроить душку, отрегулировать подставку или привести в порядок гриф. Кремона, безусловно, славится не только своей музыкальной историей, но и великими композиторами, которые здесь родились. Однако большинство из них ее покинули, поскольку Кремона совсем небольшой городок.

Сегодня Кремона прежде всего известна как город скрипичных мастеров, где создаются инструменты высочайшего качества. Их действительно ценят по всему миру. Но, к сожалению, современная музыкальная жизнь этого места не столь интенсивна – здесь нет своего оркестра, да и музыкантов в целом немного. Это парадокс: город, подаривший миру величайшие инструменты, сам по себе не стал значительным музыкальным центром.

– Вы провели тесты на качество звука на более чем 200 виолончелях, что дает вам уникальный сравнительный опыт в оценке инструментов. Как вы определяете, что инструмент не только соответствует техническим требованиям, но и способен передать эмоциональную глубину музыки?

– Можно сказать, что все инструменты разные, как люди. У каждого инструмента свой характер. Есть старинные инструменты с прекрасным звучанием, есть современные и тоже с отличным звуком. Несколько лет назад провели любопытный эксперимент: музыканты играли на шести инструментах, а публика голосовала. Результаты удивили: многим слушателям больше понравилось звучание современных инструментов.

Когда старинный инструмент звучит хорошо – это действительно замечательно, ведь он прошёл многолетнюю «выдержку», стал зрелым. Современному же инструменту требуется время для развития. Старые инструменты, особенно качественные, звучат по-настоящему мощно, но и современные могут звучать прекрасно – нужно только время, чтобы их «разыграть». Новый инструмент подобен ребёнку: его нужно «воспитывать», играть на нём правильным образом, в правильном стиле.

Это как с автомобилем. Если плохой водитель будет управлять новой машиной или если гоночный болид использовать не по назначению, потом будет сложно вернуть его в идеальное состояние. То же и с инструментами – очень многое зависит от того, кто и как на них играет. Сейчас модно считать, что инструмент должен «играть сам». Но это заблуждение: если я не нажму педаль газа, машина не поедет. Так и с инструментом: если я не извлеку из него звук, он сам не зазвучит.

Инструмент – это средство, которое должно быть использовано мной для достижения максимума. Когда играешь, сложно сразу понять, на что способен этот инструмент, каков его «потолок». В моей голове есть определённый эталон, представление о максимуме. Но у каждого инструмента свои индивидуальные возможности, и мне приходится подстраиваться, находить подход, чтобы получить от него наилучший отклик и добиться желаемого звучания.

– Некоторые специалисты говорят: в музыке тоже надо сначала научить «ходить», а затем придет и мастерство. Вы, например, обучаете начинающих музыкантов правильной постановке рук. А как найти баланс между техническим совершенством и эмоциональной выразительностью? Как не сосредотачиваться только на механической части процесса? Или это приходит с опытом?

– Музыканту бывает сложно выразить себя, если он физически зажат. Чтобы освободить мысль и творческое начало, необходимо прежде всего освободить тело. Я наблюдал за многими инструменталистами, которые к концу концерта оказывались полностью измотанными. Игра на таком инструменте, как виолончель, требует серьезной физической подготовки.

Крайне важно с самых первых уроков прививать студентам правильную постановку, учить их правильно держать инструмент. Это поможет избежать множества проблем в будущем. Только освоив техническую сторону, можно полностью сосредоточиться на музыкальном содержании произведений. Это долгий процесс, который должен начинаться с азов.

Часто дети и начинающие студенты сразу берутся за сложные произведения, что в корне неверно. Гораздо продуктивнее сначала сосредоточиться на правильной позиции и базовой технике, играя несложные пьесы. Когда придет время более сложной музыки, они будут к ней готовы физически и смогут играть свободно. Нужно идти постепенно: сначала добиться легкости и естественности в простых вещах, концентрируясь на ощущениях тела, и только затем планомерно и медленно переходить к сложному репертуару. Такой подход позволяет развиваться гармонично, не жертвуя ни техникой, ни музыкальностью.

– Что бы вы посоветовали молодым виолончелистам, учитывая, что современный мир классической музыки требует не только технического мастерства, но и умения адаптироваться к новым тенденциям? Какие качества, по вашему мнению, отличают настоящего мастера от просто хорошего исполнителя и как вы помогаете студентам развивать эти качества?

– Среди молодых музыкантов сегодня часто встречается подход, когда они просто «наигрывают» ноты: перед ними стоит партитура и они исполняют музыку так, как им хочется. Однако за каждым произведением стоит определенная идея, и крайне важно сначала понять ее, чтобы затем правильно интерпретировать музыку и донести ее до слушателя.

Месяц назад в Сочи я проводил мастер-класс для юных виолончелистов, где как раз работал над этим аспектом. Молодые музыканты были искренне удивлены, когда осознали, сколько важных деталей они упускали в своем исполнении. Я объяснил им, что моя задача прежде всего точно следовать тому, что заложил композитор в нотный текст. Но затем, естественно, эта музыка проходит через призму моего восприятия, моего исполнительского стиля. Я старался максимально раскрыть для них те идеи, которые композитор вложил в свою музыку.

Их удивлению не было предела, когда, начав играть так, как я предлагал, они открыли для себя совершенно новый стиль исполнения. Речь шла не о демонстрации технических приемов или беглости пальцев, а о раскрытии всех нюансов, всех скрытых деталей произведения. Важно донести музыку до слушателя правильным путем. Я считаю это крайне важным моментом – не быть скованным современными стандартами исполнения. Сегодня каждый играет по-своему, но, чтобы по-настоящему выделиться, иногда нужно обратиться к опыту музыкантов, к тем временам, когда строго следовали тому, что написано в нотах.

Это как в футболе: существует множество правил и законов игры, но был же Марадона. Он играл по тем же правилам, но при этом совершал свои уникальные, виртуозные трюки. Так и в музыке: сначала нужно освоить базовые принципы, понять замысел композитора и только затем, опираясь на этот фундамент, можно позволить себе творческую интерпретацию. Нотный текст – это отправная точка, но истинное мастерство проявляется в том, как музыкант умеет оживить эти ноты, наполнить их своим пониманием и эмоцией, не изменяя при этом сути произведения.

Антон Дубровский

Фото предоставлены героем публикации