Андрей Дрознин: «Задача актера – выйти за свои пределы и послать волну энергии дальше»

Андрей Дрознин – заслуженный деятель искусств РФ, профессор, заведующий кафедрой пластической выразительности актера Театрального института им. Бориса Щукина, педагог, режиссёр. В интервью манга-поп-певице Катрин он рассказал о том, как, будучи инженером, он попал в актерскую профессию, а также о роли пластики в театральном искусстве и своем опыте работы с режиссёром Марком Захаровым.

– Свою первую роль вы сыграли в школьном спектакле. Помните свои ощущения от выхода на сцену в образе Маленького Мука? Как вы поняли, что хотите стать артистом?

– Сложно вспомнить именно те детские ощущения. Но когда я согласился играть в школьном спектакле, это не было интересом именно к актерству, он появился позднее – через интерес к собственному телу. Дело в том, что я, как ребенок войны, был хиленьким и слабеньким, практически дистрофиком. Я начал придумывать всякие техники, чтобы стать лучше, крепче, сильнее и стройнее. Сначала я увлекся пластической стороной театра. Помню, когда я приехал в Москву на молодежный студенческий фестиваль, впервые увидел пантомимические спектакли и понял: вот что мне нужно – театральная пластика!

– По первому образованию вы инженер-строитель. С чем был связан такой выбор профессии и как это уживалось с интересом к пластическому театру?

– У меня папа инженер. Естественно, я решил поступать на строительный факультет, за что был благодарен сам себе и этому выбору. У меня были уникальные педагоги! Львов – это бывшая Австро-Венгрия, и там работали суперспециалисты. Они учили думать, решать вопросы, ставить проблемы и искать подходы к их решению. То есть шевелить мозгами. Я со своим товарищем Виктором Чаковым организовал любительский молодежный театр. Для технаря это была отдушина и работа над собой. Но после поездки в Москву, когда я вернулся к своим ребятам и сказал: «Вот чем надо заниматься – пластической стороной», мне ответили: «Ты все это видел, ты давай и организовывай!» Мне пришлось начать изобретать все с нуля, вот так я и втянулся в театральный и педагогический процесс.

– Что именно вас впечатлило?

– Меня ошеломил Марсель Марсо. Тогда были маленькие телевизоры с большим увеличительным стеклом перед экраном. Я впервые увидел его пантомимы. Но самое главное, я увидел польский театр Хенрика Томашевского. Дело в том, что я знал польский язык и примазался к польской делегации, потому что москвичей старались держать подальше от гостей, а мне удалось увидеть их работу и спектакль. Это было самым серьезным толчком, чтобы окончательно заинтересоваться пластической стороной театра.

– Что вы думали о биомеханике Мейерхольда тогда и что думаете сейчас? Насколько она актуальна?

– Когда я оканчивал политехнический институт, во Львов на гастроли приехал «Эктемим» – Экспериментальный театр пантомимы под руководством Александра Орлова. Он был организован из выпускников ВГИКа. Я побежал к ним в гостиницу, чтобы познакомиться, но оказалось, что они задерживаются. И вдруг ко мне подходит пожилой мужчина и спрашивает, почему я ими интересуюсь. Я ответил, что немножко занимаюсь театром, и он представился: «Злобин Зосима Павлович». Потом я узнал, что этот человек преподавал биомеханику Мейерхольда. Он приехал раньше, и я стал водить его с экскурсией по Львову, повел в Стрыйский парк, который есть во всех путеводителях по Европе. Посадил его на скамейку и стал показывать свои упражнения, что-то вроде этюдов. И вдруг он говорит: «Этим вам надо заниматься, запомните».

После окончания института, мне нужно было отработать 4-5 лет, но я продолжал организовывать всякие студии и все время «причитал» в письмах Александру Орлову, что хотел бы заниматься пластикой, но вынужден заниматься инженерией, хотя я и был хорошим инженером. И вот однажды он написал: «Андрей, перестань ныть и приезжай заниматься своим любимым делом». И я приехал и опять встретился с Зосимой Злобиным. Информацию о биомеханике я получил из первых уст. Это очень интересная система, она создана для определенного театра и подхода и подразумевает один определенный путь – от внешнего к внутреннему. В то время как Станиславский предлагал идти от внутреннего к внешнему. Меня больше всего заинтересовала позиция Вахтангова, который считал, что можно идти любым путем, но если вы идете от внутреннего к внешнему, то дойдите до него, а если вы начинаете с внешнего, то есть с формы, то постарайтесь ее оправдать и наполнить. Биомеханика может вдохновлять на определенные поиски и раздумья, подходить какому-то определенному театру. Для меня она была одним из источников, которые питали мое собственное мышление. Но единственная идея, которую я напрямую взял оттуда, – так называемое отказное движение, это и театральный, и жизненный штамп. Сами упражнения интересные, их можно использовать и сегодня, но это не панацея.

– Как вы пришли в Щукинское училище?

– Встал вопрос о поиске своего пристанища в мире театра. В это время понадобился постановщик пластики в спектакле «Баня» по Маяковскому в саратовском ТЮЗе. Александр Сергеевич (Орлов. – Прим. ред.) не смог тогда поехать и порекомендовал меня. Я с ужасом вышел к актерам, ведь я был жалким любителем. Но когда я увидел их уровень подготовки, я понял, что все в порядке, и я что-то смогу им дать. Я предложил, чтобы репетиции начинались с небольшого урока пластической подготовки. После того как я вернулся, обо мне кто-то услышал во Всероссийском театральном обществе (ВТО, в настоящее время СТД, Союз театральных деятелей. – Прим. ред.), меня туда пригласили и предложили поехать в другие театры. Но всюду возникала проблема: а как меня оформлять? У меня диплом инженера-строителя, а тогда диплом был важнее таланта. В одной из своих поездок я встретился с Владимиром Эуфером, который был помощником Бориса Захавы на режиссерском факультете, и он сказал мне: «Андрей Борисович, что вы мучаетесь? Поступайте к нам в Щукинское училище на заочную режиссуру, получите официальную профессию, и кончатся все проблемы». Я так и сделал. Но как только я поступил на 1-й курс, мне тут же предложили работать на 3-м курсе в качестве педагога. Это была очень смешная ситуация: тут я студент, а тут – педагог. Я стал ставить пластику в «Ромео и Джульетте», а на следующий год уже стал преподавателем-почасовиком по сценическому движению.

– Вашим педагогом по режиссуре был Борис Захава – это второе рукопожатие от Евгения Вахтангова! Вы можете сравнить, чем отличается дух старой вахтанговской школы от того, что существует сейчас?

– Как носители каких-то идей это были очень открытые, раскрепощенные люди. Они не были отягощены узким взглядом на профессию. Приведу самый простой и смешной пример. Мы посмотрели какой-то не очень удачный спектакль в Театре Вахтангова, и Захава предлагает нам: «Давайте разберемся, в чем проблема этого спектакля?» А мы уже изучали сквозное действие, все эти красивые термины вроде сверхзадачи спектакля. Захава слушал-слушал, улыбался, отрицательно качал головой, мол, все не то, а потом говорит: «Спектакль скучный, а потому объектом искусства не является».

Еще это поколение свято верило в миссию театра, что театр – это нечто святое! Марина Синельникова, которая преподавала актерское мастерство, однажды во время подготовки сцены к репетиции заметила, как я достал из кармана сухарик и начал его грызть, и сказала: «Андрей, что вы делаете? Нельзя, это сцена! Это – храм!» И на всю жизнь этот сухарик встал у меня поперек горла. Сейчас я бы, наверное, улыбнулся. Потому что мы потеряли это ощущение храма, святости, служения. Педагог просто преподает предмет, а тогда служили искусству, своему призванию!

– Расскажите о вашей встрече с польским театральным режиссёром Ежи Гротовским? Насколько его мировоззрение повлияло на ваше становление как профессионала?

– Когда я штурмовал Москву, я какое-то время подрабатывал переводчиком, а потом, когда уже преподавал в «Щуке» и работал у Табакова, вдруг приезжает Ежи Гротовский. В ВТО вспоминают, что есть человек, который знает польский, и спрашивают, не мог бы я переводить его. А я уже из польских журналов, книг многое знал про Ежи Гротовского и согласился. Я стал с ним работать, и как только он начал говорить, я стал переводить буквально с полуслова. Мной двигала такая эмпатия, что он как-то даже удивленно повернулся ко мне и стал более уверенно и быстро говорить уже без пауз. Что меня тогда больше всего поразило, как человека, выросшего в провинциальном городе: я впервые почувствовал, что Ежи Гротовский – человек высшего уровня. Ощущалась какая-то дистанция, словно он парил надо мной. Поразило его умение найти очень понятный ход для убеждения в своей правоте. В театре «Современник» на встрече с актерами он много говорил о партнерстве. Кто-то из актеров ему возразил, мол, на сцену же я выхожу, мне важно, как я себя подам. Он задал всего один вопрос: «Вам показываются в труппу молодые актеры, вы смотрите на них во время показа. Один просто показывается, а второй ему просто помогает. Скажите честно, на кого интереснее смотреть?» Актеры, стыдливо заулыбавшись, признали, что интереснее смотреть на того, кто помогает. Потому что он весь отдается процессу и весь включен в действие. Идеи Гротовского очень сильно на меня повлияли, но не напрямую, как если бы я взял какие-то его упражнения, нет! Скорее по уровню высоты задач, которые он ставил перед собой. Это то самое служение искусству, попытка постичь какие-то молекулярные основы театрального искусства…

– Вы работали со многими известными театральными режиссерами. Кто вам чаще всего вспоминается сегодня?

– Наверно, Марк Захаров. Когда я делал с ним «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», он позвал меня ставить разные пластические номера, драки и другие интересные штуки. Это была первая попытка поставить рок-оперу на советской сцене, до этого не было подобного. В один прекрасный день он, посмотрев мои репетиции, позвал меня в свой кабинет и сказал: «Андрей Борисович, только сразу не возражайте, подумайте. Я хочу предложить вам поставить все танцы». У меня челюсть падает: я же не хореограф. Конечно, интересовался джазовым танцем, но это же рок-опера! Я по дурости в каком-то азарте согласился. Захарову были нужны театральные танцы, и тут я вспомнил Вахтангова, который говорил, что хромой должен пробовать танцевать в попытке найти драматизм в танце. Я пошел этим же путем. Спектакль шел 1051 раз, объехал 15 стран и нигде не было жалоб на плохо поставленные танцы. Второй спектакль, который мне вспоминается, – «Маугли» в Московском театре Олега Табакова и «Ромео и Джульетта» в Учебном театре Щукинского училища. Я там сделал очень много интересных вещей. Это три точки, которыми я дышу, в которые периодически мысленно возвращаюсь.

– Вы преподавали не только в России, но и за границей. Что поразило вас больше всего за рубежом, если говорить о студентах и методике преподавания?

– Если говорить о методике, то там все очень узконаправленные. Каждый педагог долбит что-то свое. Нет такого, чтобы наставник приходил к актеру с открытым сердцем и искал к каждому свой подход. Студенты меня удивили своей открытостью. Но бывает и так, что на уроке они много болтают между собой, все время есть фон из голосов, это трудно преодолеть. Но когда они поняли, что я пришел к ним с открытым сердцем, они стали откликаться в ответ.

– Какая страна вам запомнилась больше всего?

– Германия, если говорить о работе. Немцы действительно много работали! Я пробовал там самые неожиданные вещи и многое открыл в своей технике.

– Ваши книги переведены на английский язык. Насколько они популярны в США?

– Да, переведены две книги: «Дано мне тело. Что мне делать с ним?» и «Физический тренинг по методике Андрея Дронина». Они достаточно популярны, на них было много положительных и теплых отзывов.

– В этом году Театральный институт Бориса Щукина заключил договор о международном сотрудничестве с Китаем. Вам было бы интересно поработать с китайскими студентами?

– Было бы интересно поработать с китайскими студентами в России. Это другая ментальность, и надо было бы искать какие-то неожиданные ключики и подходы. Пришлось бы придумывать разные провокации, формы объяснений постановки задач. Интересно было бы столкнуться с этой древней цивилизацией и другой театральной культурой. Как зритель я положительно отношусь к восточному театру, но мы выросли на психологическом театре и вряд ли восточный подход можно перенести на отечественную почву.

– В одном из интервью вы упоминали об излучательной способности тела актера, о которой писал еще Станиславский. Этому можно научиться или это природная способность?

– Да. Станиславский пишет: «Из души – в душу», потом уточняет: «Из глаз – в глаза», а потом еще телесней: «Через кончики пальцев». Мы все являемся носителями энергии, мы двигаемся, живем, работаем. Это физическая энергия. Но есть и более тонкая энергия. Когда я занимался аутогенной тренировкой, прикладывал палец к фотопленке в черном бумажном пакетике, чтобы сделать снимок ауры моего пальца. После тренировки мы снова фотографировали ауру и видели ее изменение. Задача актера – выйти за свои пределы и послать эту волну энергии дальше. Когда я делал в Табаковской студии спектакль «Маугли», мы играли в небольшом помещении. А потом поехали на гастроли в Венгрию. Приехали в театр, а там громадный зал – балконы, ярусы… Я подумал, что мы прогорим с треском. Ребята привыкли работать камерно. Я спустился в зал. А у нас там были так называемые зонги – атака на зрителя, текст, основанный на движении. Я послушал первый зонг – ничего. Отошел на 5-10 шагов – еще раз. Не доходит. Не надо громче, говорю, надо интенсивнее. И так постепенно дошел до последнего ряда. И перестроил их мышление на иной способ подачи себя, на иной способ излучения – внутренний импульс, посыл энергии. Все, что есть в человеке, врожденное. Другое дело – у кого-то больше, у кого-то меньше. Умению расширять свою энергетику надо учиться!

– Как преодолеть разрыв между телом и внутренним миром в век новых технологий?

– Мы уже несколько лет пытаемся решить этот вопрос с моим коллегой Андреем Щукиным, это сложно. Где-то пытаемся увлечь, заинтересовать студентов, в чем-то пристыдить, искать разные пути. Они не переводят информацию в действие – в этом проблема. В результате студент слышит преподавателя, но не может объяснить своему телу, что от него хочет педагог. Есть проблема, кому и как передать свои знания.

– Ваша книга в этом смысле – это ваше наследие? Когда нам ожидать презентацию второго тома книги «Дано мне тело. Что мне делать с ним?»?

– Сейчас Щукинский институт как раз готовит ее к изданию. Есть в планах также дополненное переиздание методички с упражнениями «Физический тренинг по методике Андрея Дрознина».

– Вас называют человеком-легендой. В чем ваша главная жизненная миссия?

– Моя миссия – успеть отдать как можно больше этому новому трудному поколению студентов, передать знания будущим педагогам. Оставить после себя внятные следы!

Катрин

Фото предоставлены героем публикации