Пейзажная живопись как ключ к формированию образа Испании
15.10.2025 18:00:00
Значение слова «пейзаж» менялось с течением времени и в итоге на сегодняшний день превратилось в сложное и многозначное понятие, интерпретация которого зависит от контекста, области применения и авторского взгляда. Сам термин появился в группе романо-германских языков в V в. нашей эры как лексема, состоящая из двух частей: land – земля, участок земли, территория и scape – совокупность. Отсюда landscape или landscaef (древнеанглийский), landschaft (немецкий), landschap (голландский). Следовательно, слово указывало на «совокупность земельных участков», конкретное пространство на поверхности земли и, по всей видимости, не несло в себе эстетическую или эмоциональную нагрузку.
На Западе (поскольку на Востоке все датируются более ранними годами, а идеи и убеждения существенно отличаются) открытие и формулировка современного понятия пейзажа стали символом культурного прогресса, который начался в эпоху Возрождения, продолжился во времена Просвещения и получил развитие в годы расцвета натурализма и романтизма.
В научной среде современная концепция пейзажа закрепляется с середины XIX – начала XX в., в определенный момент превратившись в центральный объект исследований, и рассматривается как «наука пейзажа». В этой связи фундаментальный труд А. фон Гумбольдта (Alexander von Humboldt, 1769–1859) «Космос: План описания физического мира» открыл новое понимание природы и пейзажа не только с научной, но и с этической и эстетической точек зрения, что оказало глубокое влияние на интеллектуальную и культурную панораму XIX в. Подход Гумбольдта сочетает в себе перспективу просвещенного рационализма, немецкого романтизма и позитивистского направления в философии, зародившегося в XIX в. По мнению Гумбольдта, современные географы занимаются не просто описанием, составлением карт и классификацией, но и поиском единства и гармонии вещей. В труде «Космос…» Гумбольдт пишет: «Природа, рассматриваемая посредством разума, представляет собой единство в многообразии явлений, гармонию между сотворенными вещами... <...> ...это единое целое, оживленное дыханием жизни».
С точки зрения географии пейзаж воспринимается как формальная конфигурация географических, физических и человеческих данных, а также их восприятия и изображения, то есть как место и его образ. Данная концепция располагается между тем, что такое пейзаж, и тем, что означает пейзаж, между знанием и интуицией, между наукой и культурой. Таким образом, пейзаж понимается как результат взаимосвязи пространства, времени и общественных взглядов с их восприятием и выражением в материальной и нематериальной культуре. На основе природного пейзажа возникает культурный, который, в свою очередь, включает материальный, построенный и разработанный, но также и воображаемый, интерпретируемый и изображаемый.
Пейзаж рассматривается как почерк земли. Такое понимание подтверждает уже классическую концепцию пейзажа как палимпсеста, листа, на котором первоначальные надписи стирались и заменялись новыми, многократно наслаиваясь друг на друга на протяжении всей истории, со своим постоянно меняющимся состоянием, между наследием прошлого и перспективами грядущего. Каждая цивилизация пишет свои собственные пейзажи, что делает их историческими и культурными маркерами.
Труды основных деятелей современной географической традиции, таких как А. фон Гумбольдт, К. Риттер (Carl Ritter, 1779–1859), Ф. фон Рихтгофен (Ferdinand von Richthofen, 1833–1905), А. Гейм (Albert Heim, 1849– 1937), А. Пенк (Albrecht Penck, 1858–1945), З. Пассарге (Siegfried Passarge, 1866–1958), Э. Реклю (Élisée Reclus, 1830–1905), П. Видаль де ла Блаш (Paul Vidal de La Blache, 1845–1918) и др., были изучены и популяризированы в Испании институционистами, среди которых выделялись Хинер де лос Риос (Francisco Giner de los Ríos, 1839–1915), Бартоломе Косио (Manuel Bartolomé Cossío, 1857–1935), Рафаэль Торрес Кампос (Rafael Torres Campos, 1853–1904) и проч.
В представлениях Хинера де лос Риоса о пейзаже можно отчетливо проследить влияние Гумбольдта. Это заметно в его концепциях «отношения между пространством-временем и обществом», «подвижности взгляда», понимании географии как «синтетической науки», а путешествий и экскурсий – как научного метода, подтверждающего ценность непосредственного опыта, контакта с «великой открытой книгой природы», который укрепляет тело, разум и дух «на свежем воздухе». По словам де лос Риоса, всё это обладает огромной образовательной, даже моральной силой.
Р. Торрес Кампос и Х. Коста были видными фигурами в просветительском проекте Свободного института образования, а также в передаче географических знаний в аудиториях и за их пределами. Кроме того, оба принимали активное участие в первых шагах основанного в 1876 г. Географического общества Мадрида, которое с 1901 г. стало Королевским географическим обществом Испании. Торрес Кампос был хорошо знаком с работой французского географа и мыслителя Э. Реклю Nouvelle Geographie Universelle (1876), которую считал «доктринальным трудом» своего времени. В этом исследовании, сочетающем позитивистскую научную объективность и субъективную реализацию этических и эстетических взглядов, есть том, посвященный Пиренейскому полуострову, в котором представлено новое видение Испании, далекое от романтических стереотипов. Особое значение придается Кастилии, что плотно увязывается с идеями испанских институционистов, которые рассматривают ее символом, местом исторической памяти и хранителем важнейших элементов испанской национальной идентичности. В этом труде представлены новая форма интерпретации испанского пейзажа и самобытности отдельных регионов, причины их упадка, необходимость реформы территориального устройства страны с целью адаптации к географическому разнообразию. Эти взгляды и теоретические обобщения позволили сформировать школу особого видения страны на основе географии и политики, а ученики, впитавшие идеи преподавателей Свободного института образования, станут впоследствии интеллектуальной, академической и художественной элитой современной Испании. Среди них Эдуардо Мартинес де Писон (Eduardo Martínez de Pisón, р. 1937), одна из самых выдающихся фигур испанской географии последней трети XX в., и не только благодаря своему обширному научному вкладу и качеству преподавания, но и по писательскому мастерству. Назвав свою работу «Красота профессии географа» (La belleza del oficio de geógrafo), Писон признается, что «учился профессии у тех, кто умел пытливо наблюдать <...> и стремился облечь в точные слова картину увиденного "сердцем и душой"».
Наука о ландшафте в Испании сформировалась на основе теории старых мастеров и новых технологий. Э. Мартинес де Писон и Н. Ортега Кантеро, напоминают, что один из их географических и интеллектуальных учителей, Мануэль де Теран (Manuel de Terán, 1904–1984), отец современной испанской географии и наследник культурного наследия Хинера и институционистов, «привел нашу географию в движение, сделал ее наукой о реальном, корни которой уходят в европейское Просвещение, представил перспективный и мудрый взгляд на Вселенную, в которую встроен наш собственный мир». Такие знаменитые фразы, как «пейзаж – это не только земля, но и культура», говорят нам о мировоззрении Терана.
До формирования академического учения в области географии мастерство наблюдения принадлежало выдающимся деятелям испанской культуры конца XIX – начала XX в. Никто не был бóльшим географом, чем Хинер де лос Риос, Унамуно (Miguel de Unamuno, 1864–1933), Асорин (José Augusto Trinidad Martínez Ruiz, псевдоним – Azorín, 1873–1967), Мачадо (Antonio Machado, 1875–1939), Бароха (Pío Baroja, 1872–1956), Валье Инклан (Ramón María del Valle-Inclán, 1866–1936) и многие другие мыслители, принадлежавшие к Поколению 98 года. Ортега-и-Гассет (José Ortega y Gasset, 1883–1955) рассматривал географию как мастерство наблюдения, или, выражаясь его словами, «умение смотреть, чтобы увидеть» – «un ver que se hace mirar». То же самое можно сказать о других авторах Поколения 14 года и Поколения 27 года. Каждый из них внес свой вклад в то, чтобы пейзаж стал местом исторической памяти и раскрытия сущности Испании и ее народов.
Сентиментальная география Испании
В Испании последней трети XIX – начала ХХ в., по словам одного из ярчайших представителей Поколения 98 года Асорина, «в стране великих первооткрывателей Нового Света и тех, кто ничего не знал о своей родине», не было никаких, даже примитивных соображений о научном концепте пейзажа Испании. Тем не менее в испанской интеллектуальной среде того времени бытовали идеи о восприятии пейзажа как объекта для размышлений и интерпретаций. Эдуардо Мартинес-де-Писон так пишет об этом: «В Испании осмысление пейзажа как части культуры начинается с педагогической и реформистской деятельности Свободного института образования и его выдающихся преподавателей, в том числе знаменитых мыслителей Поколения 98 года».
Несмотря на заметную непохожесть, писатели Поколения 98 года разделяли общие реформистские позиции и идеи «возрождения Родины», писали о ее «бедах», о «я болен Испанией» (Мигель де Унамуно). Они переживали «сердцем» изменения в стране конца XIX – начала XX в., предпринимая попытки оспорить господствующие политические, социальные и культурные модели. Эти мыслители понимали, что состояние реальной Испании было неприемлемым, и начали поиски ключей для «открытия» новой Испании, которую они, главным образом, воспринимали как культурное сообщество. В отличие от других писателей-модернистов, создававших образ Испании с эстетической точки зрения, авторов Поколения 98 года связывали как эстетическая, так и этическая стороны. Их наследие представляет собой настолько серьёзный культурный прорыв, что сегодня мы узнаём о пейзаже благодаря их интеллектуальной интерпретации и их художественному вкладу, их литературным и живописным образам.
Гора, вершина, пустыня и пустошь, континентальные и морские воды, мягкий и суровый климат, сельская местность, города и посёлки – все они полны воспоминаний, чувств и значений, которые хранят в себе ключи к разгадке испанской самобытности. Они – выражение свободы, разнообразия, умиротворения, строгости, мудрости, тишины и красоты. В своей статье 1886 г. под названием «Пейзаж» Франсиско Хинер де лос Риос писал: «Давайте на мгновение разорвем узы придворного крепостничества и отправимся в деревни, которые находятся гораздо ближе к Мадриду, чем многие себе представляют... Пребывание там никогда ранее не навевало на меня более глубоких, серьёзных, торжественных и истинных религиозных размышлений. А затем, переполненные эмоциями, подумаем об огромной массе наших городских жителей, обречённых на нищету, ничтожность и односторонность отвратительного образования, которым не посчастливилось иметь такой живой стимул, способствующий полёту фантазии, облагораживанию эмоций, расширению интеллектуального горизонта, достоинства наших вкусов и любви к нематериальным вещам, которая всегда возникает в чистом контакте с природой».
Унамуно неоднократно отмечал тесную связь между человеком и средой его обитания. Его книга «Пейзажи души» считается одной из самых сильных и символических среди творений авторов Поколения 98 года. Путешествия и непосредственный опыт, проживание атмосферы пейзажа и контакт с теми, кто его населяет («пейзанами»), история народа («интраистория») занимают центральное место во многих его произведениях. Плодами частых поездок по солнечным равнинам и горным плато Испании стали убеждения философа в том, что «испанцам ещё предстоит узнать Испанию», ее национальный характер, историю страны. Для него пейзаж – основа отечества. В одном из личных писем Унамуно говорится: «Я живу лишь по тем правилам, которые я задал себе, путешествуя по своей стране с двадцати до двадцати шести лет: моя душа одета в листья бука, дуба, каштана и ореха и украшена цветами, папоротником и вереском. Завтра в это время я буду сидеть под каменным дубом».
Видение испанского пейзажа в произведениях поэта Антонио Мачадо тесно переплетается с идеями Хинера де лос Риоса. Впечатления поэта от Гуадаррамы, Кастилии и Андалусии, от всех тех мест, которые он встречает на своём пути, как метафоры жизни, создают «географию эмоций», которая породила некоторые из самых чувственных и глубоких образов нашей современной литературы. Такие стихотворения, как «Дубы», раскрывают географические и культурные черты, которыми поэт наделил пространства и людей.
Асорин был одним из писателей, наиболее близко воспринявших мысли Хинера в выявлении и толковании следов прошлого, запечатанных в пейзаже. Кастилия занимает центральное место в его произведениях, в которых прослеживается тесная связь между кастильским пейзажем и его жителями. Он не пренебрегает и другими регионами, описывая жителей Средиземноморья, которым даёт собственную оценку их характерных черт.
Пио Бароха являлся наименее приверженным Кастилии и ее природе писателем в кругу интеллектуалов Поколения 98 года. Он больше писал о Стране Басков, о городах – Мадриде, Куэнке и Кордове и создал их вполне точные образы, актуальные и сегодня.
Два столпа его творчества – это реализм и душевность. Хемингуэй (Ernest Hemingway, 1899–1961) считал этого писателя одним из своих учителей, импрессионистом, который искусно передавал атмосферу и уникальность каждого региона Испании.
Понимание и описание пейзажа также присутствует у интеллектуалов Поколения 14 года, прежде всего у Ортеги-и-Гассета. В своих философских трудах он постоянно утверждает, что окружающая среда является неотъемлемой частью человеческого существования, дает определение пространства, грани реальности, пишет о ценностях и смыслах, которые содержатся в пейзаже. В описании пейзажа Ортега прибегает к выразительным словам: «Что такое пейзаж?.. Это воплощение того, что нас окружает... синтез между предметами и идеями»; «знание пейзажа – это жизненный опыт»; «то, что стало для меня окружением, – это пейзаж»; «нет меня без пейзажа»; «патриотизм – это прежде всего преданность пейзажу»; «Родина – это пейзаж».
Благодаря своей масштабности и уникальности литературное творчество авторов Поколений породило сентиментальную географию Испании, очертило литературную карту смысловых пейзажей, создало искусство видеть и определило культурную реальность того, что значит El ser de España (Быть Испанией). Известный философ, историк и писатель Хулиан Мариас (Julián Marías, 1914–2005), ученик Ортеги, утверждал, что этот вклад уже является «приобретением навсегда» для испанской культуры.
Последующие поколения переняли взгляды испанских философов, писателей и поэтов Поколений 98, 14 и 27 годов и их ключи к толкованию и выявлению смыслов. Эти идеи стремился воплотить Свободный институт образования в короткие годы существования Республики (1931–1939). Просветительская, педагогическая и образовательная деятельность преподавателей Института оказалась востребованной среди широких масс, которые чувствовали необходимость в новых знаниях, выхода из замкнутой оболочки, в которой пребывала Испания, из «скорлупы» старой, застывшей модели развития.
Итоги Гражданской войны в Испании (1936–1939) привели к болезненному краху этого общественного и культурного проекта. На протяжении всего послевоенного периода целью идеологии франкистов было стирание открытого образовательного послания в пользу национал-католицизма. В течение тех лет были утеряны выдающиеся фигуры испанской мысли, которые либо последовали в изгнание, либо были замещены на университетских должностях, либо обречены на молчание. Над страной нависла социальная и культурная тень. А за пределами наших границ формировался образ Испании как нетерпимого, консервативного и закрытого государства, образ страны, от которой мало что можно было ожидать в плане культуры. Хотя надо признать, что параллельно существовало и другое интеллектуальное испанское общество, когда делались робкие шаги навстречу художественной свободе и создавались подлинные шедевры. Именно тогда творческая интеллигенция начала играть заметную роль во внутреннем оппозиционном движении и формировании критического отношения к франкизму.
В годы после Гражданской войны внимание к пейзажу и его ценностям в испанской литературе ослабло, хотя наследие интеллектуалов Поколений, не без скачков и перерывов, сохранилось в творчестве писателей масштаба К.Х. Селы (Camilo José Cela, 1916–2002), М. Делибеса (Miguel Delibes, 1920–2010) или Х. Льямасареса (Julio Llamazares, р. 1955) из числа современных, которые предлагают обновленные образы Испании. С переходом к демократии вклад, внесенный столетием ранее институционистами и Поколением 98, нашел свою оценку и место в существующей системе национального образования, но он носил уже другой характер – вне контекста, вне природы.
Современная Испания сильно изменилась, так же как и её социокультурная жизнь, и всё же, с учётом неизбежных изменений, наши пейзажи и природа по-прежнему отражают то, кто мы есть, откуда мы пришли и куда идём.
Искусство пейзажа: живопись и образ Испании
В настоящее время наиболее распространенный способ понимания пейзажа как общей панорамы, как взгляда с какой-то точки на протяженное пространство, как сопровождения предмета – центра картины, согласно тогдашним канонам красоты, начинается с анализа итальянской живописи эпохи Возрождения, затем фламандской и голландской. Начиная с тех времен с изобретением рамы, c изучением техники использования света и тени, контрастов, цветов, форм, игры линий и перспективы пейзажная живопись стала частью композиции, превратилась в искусство «составлять» картину. В XVII в. с появлением работ Рубенса это течение обновляется, он, как большой мастер, добавляет свое видение глубины. Уже после Рубенса возникает фламандское направление пейзажной живописи, которое тяготеет к различного рода декоративным элементам, в то время как голландские художники фокусировались в большей степени на панорамных образах, на эффектном изображении моря и облаков (Саломон ван Рёйсдал / Salomon van Ruysdael, 1600/1603–1670/ и другие).
В свою очередь, итальянская пейзажная школа стала жанром, в котором преимущество отдавалось передаче ощущения воздуха в картине, а художники стремились поразить воображение смотрящего. Никола Пуссен (Nicolas Poussin, 1594–1665) писал на библейские и историко-мифологические темы, но важным средством самовыражения для него стал пейзаж. Одним из первых художников Пуссен оценил значение локального цвета. Клод Лоррен (Claude Gellée, 1600–1682) начинал как рисовальщик «пейзажных фресок», затем прославился романтическими пейзажами. Он изображал порты, причалы с кораблями и грузчиками на фоне руин античной архитектуры как своеобразные «приглашения к путешествию», а при написании пейзажей стал широко использовать игру света и цвета. Впоследствии использование света приобретет огромное значение. Это произойдёт в эпоху таких художников, как Коро (Jean-Baptiste Camille Corot, 1796–1875), Тёрнер (J.M.W. Turner, 1775–1851) и Фридрих (Caspar David Friedrich, 1774–1840), и продлится до появления импрессионистов. На протяжении всего этого времени в западной живописи происходит «открытие» и «возвращение к жизни» пейзажа. Пейзаж становится частью объекта картины и даже ее главной материальной ценностью, особенно в том, что касается смысла и эстетической оценки. Таким образом, в пейзажной живописи происходит полное изменение художественных категорий, таких как восхищение, красота, превосходство, изящество и великолепие.
У пейзажей есть свой стиль. В нашем случае крупнейшие мастера живописи золотого века, такие как Эль Греко (El Greco, 1541–1614), Мурильо (Bartolomé Esteban Murillo, 1618–1682), Веласкес (Diego Velázquez, 1599– 1660), в своих произведениях изображают Испанию как имперскую и глубоко религиозную страну. Мифологические и библейские сюжеты, поля исторических военных сражений, сцены из жизни королевского двора доминируют на их полотнах, а пейзаж выступает лишь в качестве фона. Переход к оценке пейзажной живописи как величайшего живописного жанра начинается в эпоху Просвещения и романтизма, особенно с начала XIX в.
Формирование современного образа испанского пейзажа с его предпочтениями, характером и впечатлениями связано с путешествием. Пейзаж интерпретируется как состояние сознания. «Долгим созерцанием прекрасного, – пишет Ричард Форд (Richard Ford, 1796–1858), – восторгается то прекрасное, что есть у нас в душе». У иностранных путешественников – писателей и художников, устремившихся в Испанию в ХIХ в., наблюдается заметная склонность к описанию, в том числе в изобразительном искусстве, горных и лесных областей, замков и древних руин, свидетелей средневекового наследия. Экзотика для них материализуется в ландшафтах и в «восточном следе», который присутствует в южных районах страны. Так начиналась андалусизация образа Испании.
В работе Р. Форда «Руководство для путешествующих по Испании и просто читающих это руководство дома» (Manual para viajeros por España y lectores en casa / A Handbook for Travellers in Spain) 1845 г. написано: «Севилья, Кордоба, Ронда и Гранада, каждая по-своему особенная, не имеют аналогов ни в Испании, ни в Европе». Напротив, равнины и горные плато внутри страны едва ли интересуют романтического путешественника, ему скучно, всё это для него монотонно, он чувствует к ним явную неприязнь.
Гениальность Франсиско Гойи (Francisco de Goya, 1746–1828) знаменует начало эпохального сдвига в испанской живописи. Его работа «3 мая в Мадриде» (1814) стала символом национального сопротивления Испании наполеоновскому вторжению. А серия из 33 офортов «Тавромахия» способствовала росту экзотического восприятия андалузского, ориенталистского образа Испании.
Творчество художника Хенаро Переса Вильямиля (Jenaro Pérez Villaamil, 1807–1854) отражало в полной мере романтизацию Испании, в особенности его картины «Замок в Алькала де Гуадаира», «Вид с Торре-дель-Оро в Севилье», «Пейзаж», где горы и лес обрамлены в поэтические композиции.
Романтические путешественники того времени делали упор на те человеческие образы, модели жизни, обычаи и формы организации Испании, которые отвечали их воображению. Мы видим воплощение этих образов в работах таких авторов, как Валериано Домингес Беккер (Valeriano Domínguez Bécquer, 1833– 1870), брата видного испанского писателя-романтика Густаво Адольфо Беккера (Gustavo Adolfo Bécquer, 1836–1870). В 1865 г. королева Испании Изабелла II (Isabel II de España, 1833–1868) пожаловала В. Домингесу Беккеру звание королевского художника за написание серии картин на характерные фольклорные темы и отображение традиций испанских провинций.
Среди пейзажных работ иностранных художников выделяются широко известные гравюры Гюстава Доре (Gustave Doré, 1832–1883) конца XIX в., которыми иллюстрировали многочисленные европейские путеводители по Испании и туристические брошюры, с изображениями тореадоров, цыганок, нищих, плутов, разбойников, мавританских дворцов и церковных руин.
В конце XIX в. развитие европейской научной и философской мысли, реалистические и натуралистические течения в обществе принесли с собой изменения и в понятие пейзажа. Пейзажная живопись превращается в жанр изображения реальной, а не выдуманной и романтизированной Испании, с учётом разных характеров её обитателей, разнообразия и контрастов разных областей страны. Испанская пейзажная школа приобретает собственные черты благодаря мастерству Карлоса де Аэса (Carlos de Haes, 1826–1898) и работам его учеников. Хотя в некоторых ранних произведениях художника по-прежнему можно увидеть влияние романтических канонов, как, например, в холстах «Пейзаж. Воспоминания об Андалусии. Средиземноморское побережье, рядом с Торремолинос» (1860) или «Горы Астурии. Пики Европы» (1871), но картина «Канал Манкорбо. Пики Европы» (La Canal de Mancorbo en los Picos de Europa), написанная в 1876 г., стала эталоном реалистического пейзажа Испании.
Свет и цвет приобретают центральную роль в восприятии пейзажа, открывается путь к импрессионистской живописи. Ее представителями станут Регойос (Darío de Regoyos, 1857–1913), Доминго (Francisco Domingo Marqués, 1842–1920), Беруэте (Aureliano de Beruete, 1845–1912), Соролья (Joaquín Sorolla, 1863–1923), Сулоага (Ignacio Zuloaga, 1870–1945), Бароха (Ricardo Baroja, 1870– 1953), Морера (Jaime Morera y Galicia, 1854–1927). Асорин будет сравнивать творчество Пио Барохи с картинами Регойоса, говоря, что «живопись находится на расстоянии всего одного шага от литературы». Картины Аурелиано Беруэте с изображением Гуадаррамы, видов Кантабрии, Авилы и Толедо, городов, наполненных духом истории, символизируют поиски смысла пейзажа как такового. О нем испанская писательница, поэтесса и литературный критик Эмилия Пардо Басан (Emilia Pardo Bazán, 1851–1921) напишет: «Каждый пейзаж в исполнении Беруэте <…> представляет собой загадки к познанию беспощадной истины».
В отличие от романтического представления о «выдуманной» Испании, импрессионизм превращает Кастилию и Центральное плато в места, олицетворяющие историческую память и национальную идентичность страны. Выстраивается связь между пейзажной живописью и литературным отображением действительности интеллектуалов Поколения 98 года. Новая пейзажная живопись воплощает в себе свежий взгляд на Испанию. Холсты покрываются обширной цветовой палитрой. Яркие и смелые краски дают толчок появлению «культурной географии». А она проложит дорогу великому мастеру в использовании света люминисту Хоакину Соролье. Ему удаётся в равной степени изобразить суть как Кантабрии, так и Средиземноморского побережья Испании.
Мы можем также проследить подобный путь «света и цвета» в картинах мастеров каталонской пейзажной живописи, чьи работы наполнены лирическим смыслом, – это Елисео Мейфрен Ройг (Eliseu Meifrèn i Roig, 1857–1940), Франсиско Химено (Francesc Gimeno i Arasa, 1858–1927) и другие художники. С усилением веяний модернизма постимпрессионисты, например, Сантьяго Русиньоль (Santiago Rusiñol i Prats, 1861–1931), изображают в своих картинах пейзаж больше из эстетических соображений.
С наступлением ХХ века изображение природы будет уступать первенство новым тенденциям и течениям в живописи – экспрессионизму, сюрреализму и кубизму, хотя и продолжает присутствовать в произведениях некоторых из самых известных художников Испании. В работе Жоана Миро (1893–1983) «Масия» (1922) абстрактный пейзаж – это образ семейной усадьбы и каталонского ландшафта. В картине Сальвадора Дали (Salvador Dalí, 1904–1989) «Вид на Кадакес с башни Креус» перед зрителем предстает пейзаж, запечатленный в памяти художника и переданный через призму кубизма. В его знаменитом холсте «Девушка у окна» (1925) вид на море из окна приобретает особый символизм.
То же самое можно заметить и в картинах Бенхамина Паленсии (Benjamín Palencia, 1894–1980), которые изображают Альтею (1927, 1929), где Средиземное море обрамлено аллеями. Картины созданы в жанре кубизма и наполнены палитрой всех оттенков Средиземного моря. Некоторые из его самых оригинальных работ будут иметь элементы «пейзажа» (1926) как средства представления. «Универсальный» художник Пабло Пикассо (Pablo Picasso, 1881–1973) напишет серию картин, в которых пейзаж несёт в себе и мотив, и сообщение. Это заметно в работах «Пейзаж» (1912), «Пейзаж с живым и мертвым деревом» (1919) или в картине «Средиземноморский пейзаж» (1952).
Морское пространство в культуре Испании. Морские пейзажи или maresajes
Невозможно представить и почувствовать Испанию без моря. Оно является частью наших пространственных (географических), временных (исторических) и культурных жизненных условий. С пространственной точки зрения, наша континентальная территория – это полуостров, почти остров, соединенный с остальной Европой Пиренейскими горами. Со всех сторон Испания омывается морем. К континентальной части добавляются Средиземноморский и Атлантический архипелаги, а также анклавы африканского побережья.
С древних времён море считалось враждебной средой для человека, было местом мифов и необъяснимых тайн, ассоциировалось с идеей опасности, страха и отчаянных приключений. Ритор Сенека (отец философа Сенеки) писал: «Ничто не бесконечно, кроме океана». Выход в Великий океан, в открытое море в греческой мифологии обрывался столпами Геракла в Гибралтарском проливе, означал для аргонавтов конец света, предел, за которым лежит страшная и неведомая земля, это была Non Terrae Plus Ultra – дальше земли нет. Ветер перемен пришел вместе с новой эпохой путешествий и открытий, когда по морям отправились в путешествие, от неизвестного к новому.
Притяжение неизведанного, жажда славы и стремление к богатству победили средневековый страх перед океаном. Таким образом, на смену древнему предупреждению пришел девиз Рlus ultra – дальше, вперёд, за границы известного, с помощью которого Испанская империя призывала моряков бросить вызов и забыть о страхах прошлого. Кстати, эти столпы Геракла (Геркулесовы столпы) вместе с девизом до сих пор присутствуют на национальном гербе, который изображен на испанском государственном флаге.
El Ser español – «Быть испанцем» всегда отмечено маркером моря. Будучи пограничным пространством, экстремумом, море становилось угрозой, приключением, горизонтом, надеждой, исследованием, открытием, завоеванием, путём удачи, амбиций, кораблекрушений, мостом обмена, отправления и прибытия товаров, людей, идей и культур, маршрутом изгнания и миграции, простором, где работали, жили и мечтали. Средиземное море было воротами для финикийцев, греков, карфагенян, римлян и арабов, без наследия культуры которых мы не можем понять себя сегодня. Через Кантабрийское море (Бискайский залив) проникали различные народы с севера, такие как кельты, норманны и викинги, которые внесли свой вклад в региональное разнообразие. А за Финистерре простиралась Атлантика, позволившая нам узнать новые миры. С открытием Нового Света в 1492 г. началась история встречи, переплетения культур и братства, которые продолжаются до сих пор.
В концепции морского пространства отразилось множество ценностей и смыслов. Население Испании расселялось в основном вдоль морских берегов. Побережье стало местом проживания, работы, досуга, отдыха, судьбы и притяжения. Море также стало местом воспоминаний, привязанностей, красоты, свободы и культурной самобытности. Малочисленные поселения внутренних плато, особенно в связи с оттоком сельских жителей в послевоенное время, контрастируют с прибрежными городскими скоплениями в Леванте и Андалусии, а также с главными городами и портами Кантабрии и Атлантики. Помимо Испании «фиесты, боя быков и бубна», существует стереотипное клише о стране «солнца и пляжа», подпитываемое расхожей моделью массового туризма, которая, зародившись во времена Франко, эксплуатируется сегодня глобализированными СМИ.
Действительно, море и пляж занимают центральное место в воображении иностранного туриста об Испании. Но за привлекательным образом Средиземноморья с его ярким светом, тёплым морем и красочным побережьем скрывается гораздо более разнообразная и контрастная Испания – сухая и дождливая, с цветами золотистой охры и насыщенной зелени, с пейзажным и культурным разнообразием.
Наше отношение к морю вызывает особое чувство. В испанском языке среди людей, имеющих особую, близкую связь с морем, мужчин и женщин моря, часто можно встретить использование слова море в женском роде – la mar: «No se puede pensar y sentir España sin la mar» – «Нельзя почувствовать Испанию без её моря (морского пространства)». (Жители внутренних районов страны используют мужской род – el mar.)
Испанский язык, как дом, полный жизни, имеет много слов морского происхождения. Моряки, рыбаки и штурманы, а также многие другие связанные с морем люди обращаются к морю, используя образ прекрасной женщины с ее переменчивыми настроениями, от шторма до штиля, которая, несмотря на опасности, является верной спутницей, любовью навеки. Трогательно наблюдать, как старые рыбаки, уже пенсионеры, после долгих и тяжелых лет жизни, проведенных в море, каждый день выходят на пристань, берут свою маленькую лодку, чтобы выйти в море – ir a la mar. Море было их жизнью, угрозой, жертвой и источником средств к существованию. Они испытывают к нему особую благодарность, уважение и влечение. Для многих это пространство духовной свободы. Это символ и урок постоянства и перемен, движения, эфемерности существования.
Морской пейзаж занимает свое особое место в живописи. Море стало музой, мотивом и средством выражения для наших самых ярких художников: от Сорольи, Миро и Дали, которые писали марины и людей моря, до Пикассо, который изобрел оригинальное окно, через которое можно было смотреть на средиземноморский мир.
В нашей литературе есть страницы, выражающие особые чувства к морю. Хинер де лос Риос говорил, что «человек находит в пейзаже то, что приносит с собой»: «Я хотел бы не очеловечить океан, а стать таким, как он. Только тогда я смогу понять его сущность».
Лучше всего значение и ценность моря в нашей культуре отражены в национальной поэзии. Множество проникновенных строк о связи человека с морем стали важным элементом понимания нашей жизненной силы – estilo vital. Даже краткое упоминание некоторых авторов и их произведений о море, собранных в антологии поэзии о пейзаже, начиная с «Книги Аполлония» – Libro de Apolonio XIII в., доказывает правоту этого утверждения.
Море – это место, где доминирует стихия воды. А еще это пространство сущностной энергии отдельного человека и коллективного сообщества. Это целое культурное наследие, где взаимодействуют особые взгляды, чувства, обстоятельства. Актуальность этого наследия такова, что заставляет предложить новый специфический термин для обозначения «морского пейзажа» – maresaje. Это не совсем оригинально, поскольку в других языках такой эквивалент уже существует. В английском языке, например, к пейзажу – landscape добавляется морской пейзаж – seascape, термин, принятый и широко используемый, учитывая сущность объекта, о котором идет речь, и его культурные значения. В любом случае предложение нового слова для нашего испанского языка – это всегда приятный вклад.
Языки и прочтения испанского пейзажа
Хинер де лос Риос говорил, что существует «непрерывность между словами и местом, где они сказаны, между литературными описаниями и открывающейся панорамой, между пейзажем и наблюдателем». Сила вещей проникает в нас через пространство. Бытие Испании надо познавать через её пейзажи и море. Наша реальность больше не является просто визуальной и отстраненной, она с нами на «ты». Сегодня мы уродуем окружающую природу, теряем не только физические места, но и их ценности, смыслы и вложенные в них чувства. Когда исчезает пейзаж, затихают стихи, затушевывается картина, обедняется культура.
В значительной степени мы являемся тем, чем мы себя считаем. Думая об образе Испании, необходимо задаться вопросом о степени подлинности её реальных и стереотипных образов, что подробно описано в книге Елены Астаховой «Испания как метафора».
В Европе и в мире нет более разрушительного начала, чем взаимное неведение и душевная слепота, не дающая увидеть другого. Главными подводными камнями на пути к пониманию Испании и испанцев всегда были как полное невежество, так и самодовольное всезнайство, предрассудки, общие места и шаблоны. Есть риск никогда не познать реальную Испанию и возможные пути ее дальнейшего развития. Образы давно минувших дней – это не то, что мы есть сейчас, но это то, чем мы были, откуда пришли, это – уже пройденный путь. Характер народа можно интерпретировать как путь, открытый для движения в будущее. Говоря словами нашего гениального поэта Антонио Мачадо, hoy es siempre todavía (сегодня – это лишь пока еще…), и его же: a distinguir me paro las voces de los ecos… (стою недвижно, чтоб услыхать вдали неразличимые раскаты…).
Испанский пейзаж имеет свои языки и разные прочтения. Путешественники, географы, поэты, художники, писатели и многие другие находили в пейзаже свою творческую судьбу. Выстраивали личные и художественные отношения со своим видением пространства и природы. Ландшафт – это записная книжка, в которую записывается и переписывается путь общества; это – исторический тотализатор, но также и компас для определения курса, сохранения исторической памяти и защиты национальной идентичности.
В заключение приведем слова, которыми профессор Мартинес де Писон недавно поделился с друзьями и коллегами: «Видеть мир как пейзаж – это достижение культуры». Поэтому в нынешней испанской действительности искусство созерцать, смотреть и видеть, уметь слушать и слышать, разговаривать и понимать должнo снова стать ключевым для пути в будущее.
Гонсалес Труэба Х. Х. Пейзаж и культурная идентичность Испании. Ибероамериканские тетради
Иллюстрация: «Евразия сегодня», Midjourney, Wikimedia Commons
На Западе (поскольку на Востоке все датируются более ранними годами, а идеи и убеждения существенно отличаются) открытие и формулировка современного понятия пейзажа стали символом культурного прогресса, который начался в эпоху Возрождения, продолжился во времена Просвещения и получил развитие в годы расцвета натурализма и романтизма.
В научной среде современная концепция пейзажа закрепляется с середины XIX – начала XX в., в определенный момент превратившись в центральный объект исследований, и рассматривается как «наука пейзажа». В этой связи фундаментальный труд А. фон Гумбольдта (Alexander von Humboldt, 1769–1859) «Космос: План описания физического мира» открыл новое понимание природы и пейзажа не только с научной, но и с этической и эстетической точек зрения, что оказало глубокое влияние на интеллектуальную и культурную панораму XIX в. Подход Гумбольдта сочетает в себе перспективу просвещенного рационализма, немецкого романтизма и позитивистского направления в философии, зародившегося в XIX в. По мнению Гумбольдта, современные географы занимаются не просто описанием, составлением карт и классификацией, но и поиском единства и гармонии вещей. В труде «Космос…» Гумбольдт пишет: «Природа, рассматриваемая посредством разума, представляет собой единство в многообразии явлений, гармонию между сотворенными вещами... <...> ...это единое целое, оживленное дыханием жизни».
С точки зрения географии пейзаж воспринимается как формальная конфигурация географических, физических и человеческих данных, а также их восприятия и изображения, то есть как место и его образ. Данная концепция располагается между тем, что такое пейзаж, и тем, что означает пейзаж, между знанием и интуицией, между наукой и культурой. Таким образом, пейзаж понимается как результат взаимосвязи пространства, времени и общественных взглядов с их восприятием и выражением в материальной и нематериальной культуре. На основе природного пейзажа возникает культурный, который, в свою очередь, включает материальный, построенный и разработанный, но также и воображаемый, интерпретируемый и изображаемый.
Пейзаж рассматривается как почерк земли. Такое понимание подтверждает уже классическую концепцию пейзажа как палимпсеста, листа, на котором первоначальные надписи стирались и заменялись новыми, многократно наслаиваясь друг на друга на протяжении всей истории, со своим постоянно меняющимся состоянием, между наследием прошлого и перспективами грядущего. Каждая цивилизация пишет свои собственные пейзажи, что делает их историческими и культурными маркерами.
Аурелиано де Беруэте. Вид на Толедо с Вега-Баха
Труды основных деятелей современной географической традиции, таких как А. фон Гумбольдт, К. Риттер (Carl Ritter, 1779–1859), Ф. фон Рихтгофен (Ferdinand von Richthofen, 1833–1905), А. Гейм (Albert Heim, 1849– 1937), А. Пенк (Albrecht Penck, 1858–1945), З. Пассарге (Siegfried Passarge, 1866–1958), Э. Реклю (Élisée Reclus, 1830–1905), П. Видаль де ла Блаш (Paul Vidal de La Blache, 1845–1918) и др., были изучены и популяризированы в Испании институционистами, среди которых выделялись Хинер де лос Риос (Francisco Giner de los Ríos, 1839–1915), Бартоломе Косио (Manuel Bartolomé Cossío, 1857–1935), Рафаэль Торрес Кампос (Rafael Torres Campos, 1853–1904) и проч.
В представлениях Хинера де лос Риоса о пейзаже можно отчетливо проследить влияние Гумбольдта. Это заметно в его концепциях «отношения между пространством-временем и обществом», «подвижности взгляда», понимании географии как «синтетической науки», а путешествий и экскурсий – как научного метода, подтверждающего ценность непосредственного опыта, контакта с «великой открытой книгой природы», который укрепляет тело, разум и дух «на свежем воздухе». По словам де лос Риоса, всё это обладает огромной образовательной, даже моральной силой.
Р. Торрес Кампос и Х. Коста были видными фигурами в просветительском проекте Свободного института образования, а также в передаче географических знаний в аудиториях и за их пределами. Кроме того, оба принимали активное участие в первых шагах основанного в 1876 г. Географического общества Мадрида, которое с 1901 г. стало Королевским географическим обществом Испании. Торрес Кампос был хорошо знаком с работой французского географа и мыслителя Э. Реклю Nouvelle Geographie Universelle (1876), которую считал «доктринальным трудом» своего времени. В этом исследовании, сочетающем позитивистскую научную объективность и субъективную реализацию этических и эстетических взглядов, есть том, посвященный Пиренейскому полуострову, в котором представлено новое видение Испании, далекое от романтических стереотипов. Особое значение придается Кастилии, что плотно увязывается с идеями испанских институционистов, которые рассматривают ее символом, местом исторической памяти и хранителем важнейших элементов испанской национальной идентичности. В этом труде представлены новая форма интерпретации испанского пейзажа и самобытности отдельных регионов, причины их упадка, необходимость реформы территориального устройства страны с целью адаптации к географическому разнообразию. Эти взгляды и теоретические обобщения позволили сформировать школу особого видения страны на основе географии и политики, а ученики, впитавшие идеи преподавателей Свободного института образования, станут впоследствии интеллектуальной, академической и художественной элитой современной Испании. Среди них Эдуардо Мартинес де Писон (Eduardo Martínez de Pisón, р. 1937), одна из самых выдающихся фигур испанской географии последней трети XX в., и не только благодаря своему обширному научному вкладу и качеству преподавания, но и по писательскому мастерству. Назвав свою работу «Красота профессии географа» (La belleza del oficio de geógrafo), Писон признается, что «учился профессии у тех, кто умел пытливо наблюдать <...> и стремился облечь в точные слова картину увиденного "сердцем и душой"».
Наука о ландшафте в Испании сформировалась на основе теории старых мастеров и новых технологий. Э. Мартинес де Писон и Н. Ортега Кантеро, напоминают, что один из их географических и интеллектуальных учителей, Мануэль де Теран (Manuel de Terán, 1904–1984), отец современной испанской географии и наследник культурного наследия Хинера и институционистов, «привел нашу географию в движение, сделал ее наукой о реальном, корни которой уходят в европейское Просвещение, представил перспективный и мудрый взгляд на Вселенную, в которую встроен наш собственный мир». Такие знаменитые фразы, как «пейзаж – это не только земля, но и культура», говорят нам о мировоззрении Терана.
До формирования академического учения в области географии мастерство наблюдения принадлежало выдающимся деятелям испанской культуры конца XIX – начала XX в. Никто не был бóльшим географом, чем Хинер де лос Риос, Унамуно (Miguel de Unamuno, 1864–1933), Асорин (José Augusto Trinidad Martínez Ruiz, псевдоним – Azorín, 1873–1967), Мачадо (Antonio Machado, 1875–1939), Бароха (Pío Baroja, 1872–1956), Валье Инклан (Ramón María del Valle-Inclán, 1866–1936) и многие другие мыслители, принадлежавшие к Поколению 98 года. Ортега-и-Гассет (José Ortega y Gasset, 1883–1955) рассматривал географию как мастерство наблюдения, или, выражаясь его словами, «умение смотреть, чтобы увидеть» – «un ver que se hace mirar». То же самое можно сказать о других авторах Поколения 14 года и Поколения 27 года. Каждый из них внес свой вклад в то, чтобы пейзаж стал местом исторической памяти и раскрытия сущности Испании и ее народов.
Сентиментальная география Испании
В Испании последней трети XIX – начала ХХ в., по словам одного из ярчайших представителей Поколения 98 года Асорина, «в стране великих первооткрывателей Нового Света и тех, кто ничего не знал о своей родине», не было никаких, даже примитивных соображений о научном концепте пейзажа Испании. Тем не менее в испанской интеллектуальной среде того времени бытовали идеи о восприятии пейзажа как объекта для размышлений и интерпретаций. Эдуардо Мартинес-де-Писон так пишет об этом: «В Испании осмысление пейзажа как части культуры начинается с педагогической и реформистской деятельности Свободного института образования и его выдающихся преподавателей, в том числе знаменитых мыслителей Поколения 98 года».
Несмотря на заметную непохожесть, писатели Поколения 98 года разделяли общие реформистские позиции и идеи «возрождения Родины», писали о ее «бедах», о «я болен Испанией» (Мигель де Унамуно). Они переживали «сердцем» изменения в стране конца XIX – начала XX в., предпринимая попытки оспорить господствующие политические, социальные и культурные модели. Эти мыслители понимали, что состояние реальной Испании было неприемлемым, и начали поиски ключей для «открытия» новой Испании, которую они, главным образом, воспринимали как культурное сообщество. В отличие от других писателей-модернистов, создававших образ Испании с эстетической точки зрения, авторов Поколения 98 года связывали как эстетическая, так и этическая стороны. Их наследие представляет собой настолько серьёзный культурный прорыв, что сегодня мы узнаём о пейзаже благодаря их интеллектуальной интерпретации и их художественному вкладу, их литературным и живописным образам.
Дарио де Регойос. Миндальные деревья в цвету. 1902
Гора, вершина, пустыня и пустошь, континентальные и морские воды, мягкий и суровый климат, сельская местность, города и посёлки – все они полны воспоминаний, чувств и значений, которые хранят в себе ключи к разгадке испанской самобытности. Они – выражение свободы, разнообразия, умиротворения, строгости, мудрости, тишины и красоты. В своей статье 1886 г. под названием «Пейзаж» Франсиско Хинер де лос Риос писал: «Давайте на мгновение разорвем узы придворного крепостничества и отправимся в деревни, которые находятся гораздо ближе к Мадриду, чем многие себе представляют... Пребывание там никогда ранее не навевало на меня более глубоких, серьёзных, торжественных и истинных религиозных размышлений. А затем, переполненные эмоциями, подумаем об огромной массе наших городских жителей, обречённых на нищету, ничтожность и односторонность отвратительного образования, которым не посчастливилось иметь такой живой стимул, способствующий полёту фантазии, облагораживанию эмоций, расширению интеллектуального горизонта, достоинства наших вкусов и любви к нематериальным вещам, которая всегда возникает в чистом контакте с природой».
Унамуно неоднократно отмечал тесную связь между человеком и средой его обитания. Его книга «Пейзажи души» считается одной из самых сильных и символических среди творений авторов Поколения 98 года. Путешествия и непосредственный опыт, проживание атмосферы пейзажа и контакт с теми, кто его населяет («пейзанами»), история народа («интраистория») занимают центральное место во многих его произведениях. Плодами частых поездок по солнечным равнинам и горным плато Испании стали убеждения философа в том, что «испанцам ещё предстоит узнать Испанию», ее национальный характер, историю страны. Для него пейзаж – основа отечества. В одном из личных писем Унамуно говорится: «Я живу лишь по тем правилам, которые я задал себе, путешествуя по своей стране с двадцати до двадцати шести лет: моя душа одета в листья бука, дуба, каштана и ореха и украшена цветами, папоротником и вереском. Завтра в это время я буду сидеть под каменным дубом».
Видение испанского пейзажа в произведениях поэта Антонио Мачадо тесно переплетается с идеями Хинера де лос Риоса. Впечатления поэта от Гуадаррамы, Кастилии и Андалусии, от всех тех мест, которые он встречает на своём пути, как метафоры жизни, создают «географию эмоций», которая породила некоторые из самых чувственных и глубоких образов нашей современной литературы. Такие стихотворения, как «Дубы», раскрывают географические и культурные черты, которыми поэт наделил пространства и людей.
Асорин был одним из писателей, наиболее близко воспринявших мысли Хинера в выявлении и толковании следов прошлого, запечатанных в пейзаже. Кастилия занимает центральное место в его произведениях, в которых прослеживается тесная связь между кастильским пейзажем и его жителями. Он не пренебрегает и другими регионами, описывая жителей Средиземноморья, которым даёт собственную оценку их характерных черт.
Пио Бароха являлся наименее приверженным Кастилии и ее природе писателем в кругу интеллектуалов Поколения 98 года. Он больше писал о Стране Басков, о городах – Мадриде, Куэнке и Кордове и создал их вполне точные образы, актуальные и сегодня.
Два столпа его творчества – это реализм и душевность. Хемингуэй (Ernest Hemingway, 1899–1961) считал этого писателя одним из своих учителей, импрессионистом, который искусно передавал атмосферу и уникальность каждого региона Испании.
Понимание и описание пейзажа также присутствует у интеллектуалов Поколения 14 года, прежде всего у Ортеги-и-Гассета. В своих философских трудах он постоянно утверждает, что окружающая среда является неотъемлемой частью человеческого существования, дает определение пространства, грани реальности, пишет о ценностях и смыслах, которые содержатся в пейзаже. В описании пейзажа Ортега прибегает к выразительным словам: «Что такое пейзаж?.. Это воплощение того, что нас окружает... синтез между предметами и идеями»; «знание пейзажа – это жизненный опыт»; «то, что стало для меня окружением, – это пейзаж»; «нет меня без пейзажа»; «патриотизм – это прежде всего преданность пейзажу»; «Родина – это пейзаж».
Благодаря своей масштабности и уникальности литературное творчество авторов Поколений породило сентиментальную географию Испании, очертило литературную карту смысловых пейзажей, создало искусство видеть и определило культурную реальность того, что значит El ser de España (Быть Испанией). Известный философ, историк и писатель Хулиан Мариас (Julián Marías, 1914–2005), ученик Ортеги, утверждал, что этот вклад уже является «приобретением навсегда» для испанской культуры.
Последующие поколения переняли взгляды испанских философов, писателей и поэтов Поколений 98, 14 и 27 годов и их ключи к толкованию и выявлению смыслов. Эти идеи стремился воплотить Свободный институт образования в короткие годы существования Республики (1931–1939). Просветительская, педагогическая и образовательная деятельность преподавателей Института оказалась востребованной среди широких масс, которые чувствовали необходимость в новых знаниях, выхода из замкнутой оболочки, в которой пребывала Испания, из «скорлупы» старой, застывшей модели развития.
Хоакин Соролья. Слепой из Толедо. 1906
Итоги Гражданской войны в Испании (1936–1939) привели к болезненному краху этого общественного и культурного проекта. На протяжении всего послевоенного периода целью идеологии франкистов было стирание открытого образовательного послания в пользу национал-католицизма. В течение тех лет были утеряны выдающиеся фигуры испанской мысли, которые либо последовали в изгнание, либо были замещены на университетских должностях, либо обречены на молчание. Над страной нависла социальная и культурная тень. А за пределами наших границ формировался образ Испании как нетерпимого, консервативного и закрытого государства, образ страны, от которой мало что можно было ожидать в плане культуры. Хотя надо признать, что параллельно существовало и другое интеллектуальное испанское общество, когда делались робкие шаги навстречу художественной свободе и создавались подлинные шедевры. Именно тогда творческая интеллигенция начала играть заметную роль во внутреннем оппозиционном движении и формировании критического отношения к франкизму.
В годы после Гражданской войны внимание к пейзажу и его ценностям в испанской литературе ослабло, хотя наследие интеллектуалов Поколений, не без скачков и перерывов, сохранилось в творчестве писателей масштаба К.Х. Селы (Camilo José Cela, 1916–2002), М. Делибеса (Miguel Delibes, 1920–2010) или Х. Льямасареса (Julio Llamazares, р. 1955) из числа современных, которые предлагают обновленные образы Испании. С переходом к демократии вклад, внесенный столетием ранее институционистами и Поколением 98, нашел свою оценку и место в существующей системе национального образования, но он носил уже другой характер – вне контекста, вне природы.
Современная Испания сильно изменилась, так же как и её социокультурная жизнь, и всё же, с учётом неизбежных изменений, наши пейзажи и природа по-прежнему отражают то, кто мы есть, откуда мы пришли и куда идём.
Искусство пейзажа: живопись и образ Испании
В настоящее время наиболее распространенный способ понимания пейзажа как общей панорамы, как взгляда с какой-то точки на протяженное пространство, как сопровождения предмета – центра картины, согласно тогдашним канонам красоты, начинается с анализа итальянской живописи эпохи Возрождения, затем фламандской и голландской. Начиная с тех времен с изобретением рамы, c изучением техники использования света и тени, контрастов, цветов, форм, игры линий и перспективы пейзажная живопись стала частью композиции, превратилась в искусство «составлять» картину. В XVII в. с появлением работ Рубенса это течение обновляется, он, как большой мастер, добавляет свое видение глубины. Уже после Рубенса возникает фламандское направление пейзажной живописи, которое тяготеет к различного рода декоративным элементам, в то время как голландские художники фокусировались в большей степени на панорамных образах, на эффектном изображении моря и облаков (Саломон ван Рёйсдал / Salomon van Ruysdael, 1600/1603–1670/ и другие).
В свою очередь, итальянская пейзажная школа стала жанром, в котором преимущество отдавалось передаче ощущения воздуха в картине, а художники стремились поразить воображение смотрящего. Никола Пуссен (Nicolas Poussin, 1594–1665) писал на библейские и историко-мифологические темы, но важным средством самовыражения для него стал пейзаж. Одним из первых художников Пуссен оценил значение локального цвета. Клод Лоррен (Claude Gellée, 1600–1682) начинал как рисовальщик «пейзажных фресок», затем прославился романтическими пейзажами. Он изображал порты, причалы с кораблями и грузчиками на фоне руин античной архитектуры как своеобразные «приглашения к путешествию», а при написании пейзажей стал широко использовать игру света и цвета. Впоследствии использование света приобретет огромное значение. Это произойдёт в эпоху таких художников, как Коро (Jean-Baptiste Camille Corot, 1796–1875), Тёрнер (J.M.W. Turner, 1775–1851) и Фридрих (Caspar David Friedrich, 1774–1840), и продлится до появления импрессионистов. На протяжении всего этого времени в западной живописи происходит «открытие» и «возвращение к жизни» пейзажа. Пейзаж становится частью объекта картины и даже ее главной материальной ценностью, особенно в том, что касается смысла и эстетической оценки. Таким образом, в пейзажной живописи происходит полное изменение художественных категорий, таких как восхищение, красота, превосходство, изящество и великолепие.
У пейзажей есть свой стиль. В нашем случае крупнейшие мастера живописи золотого века, такие как Эль Греко (El Greco, 1541–1614), Мурильо (Bartolomé Esteban Murillo, 1618–1682), Веласкес (Diego Velázquez, 1599– 1660), в своих произведениях изображают Испанию как имперскую и глубоко религиозную страну. Мифологические и библейские сюжеты, поля исторических военных сражений, сцены из жизни королевского двора доминируют на их полотнах, а пейзаж выступает лишь в качестве фона. Переход к оценке пейзажной живописи как величайшего живописного жанра начинается в эпоху Просвещения и романтизма, особенно с начала XIX в.
Формирование современного образа испанского пейзажа с его предпочтениями, характером и впечатлениями связано с путешествием. Пейзаж интерпретируется как состояние сознания. «Долгим созерцанием прекрасного, – пишет Ричард Форд (Richard Ford, 1796–1858), – восторгается то прекрасное, что есть у нас в душе». У иностранных путешественников – писателей и художников, устремившихся в Испанию в ХIХ в., наблюдается заметная склонность к описанию, в том числе в изобразительном искусстве, горных и лесных областей, замков и древних руин, свидетелей средневекового наследия. Экзотика для них материализуется в ландшафтах и в «восточном следе», который присутствует в южных районах страны. Так начиналась андалусизация образа Испании.
В работе Р. Форда «Руководство для путешествующих по Испании и просто читающих это руководство дома» (Manual para viajeros por España y lectores en casa / A Handbook for Travellers in Spain) 1845 г. написано: «Севилья, Кордоба, Ронда и Гранада, каждая по-своему особенная, не имеют аналогов ни в Испании, ни в Европе». Напротив, равнины и горные плато внутри страны едва ли интересуют романтического путешественника, ему скучно, всё это для него монотонно, он чувствует к ним явную неприязнь.
Гениальность Франсиско Гойи (Francisco de Goya, 1746–1828) знаменует начало эпохального сдвига в испанской живописи. Его работа «3 мая в Мадриде» (1814) стала символом национального сопротивления Испании наполеоновскому вторжению. А серия из 33 офортов «Тавромахия» способствовала росту экзотического восприятия андалузского, ориенталистского образа Испании.
Творчество художника Хенаро Переса Вильямиля (Jenaro Pérez Villaamil, 1807–1854) отражало в полной мере романтизацию Испании, в особенности его картины «Замок в Алькала де Гуадаира», «Вид с Торре-дель-Оро в Севилье», «Пейзаж», где горы и лес обрамлены в поэтические композиции.
Валериано Домингес Беккер. Танец. Народные обычаи провинции Сория. 1866
Романтические путешественники того времени делали упор на те человеческие образы, модели жизни, обычаи и формы организации Испании, которые отвечали их воображению. Мы видим воплощение этих образов в работах таких авторов, как Валериано Домингес Беккер (Valeriano Domínguez Bécquer, 1833– 1870), брата видного испанского писателя-романтика Густаво Адольфо Беккера (Gustavo Adolfo Bécquer, 1836–1870). В 1865 г. королева Испании Изабелла II (Isabel II de España, 1833–1868) пожаловала В. Домингесу Беккеру звание королевского художника за написание серии картин на характерные фольклорные темы и отображение традиций испанских провинций.
Среди пейзажных работ иностранных художников выделяются широко известные гравюры Гюстава Доре (Gustave Doré, 1832–1883) конца XIX в., которыми иллюстрировали многочисленные европейские путеводители по Испании и туристические брошюры, с изображениями тореадоров, цыганок, нищих, плутов, разбойников, мавританских дворцов и церковных руин.
В конце XIX в. развитие европейской научной и философской мысли, реалистические и натуралистические течения в обществе принесли с собой изменения и в понятие пейзажа. Пейзажная живопись превращается в жанр изображения реальной, а не выдуманной и романтизированной Испании, с учётом разных характеров её обитателей, разнообразия и контрастов разных областей страны. Испанская пейзажная школа приобретает собственные черты благодаря мастерству Карлоса де Аэса (Carlos de Haes, 1826–1898) и работам его учеников. Хотя в некоторых ранних произведениях художника по-прежнему можно увидеть влияние романтических канонов, как, например, в холстах «Пейзаж. Воспоминания об Андалусии. Средиземноморское побережье, рядом с Торремолинос» (1860) или «Горы Астурии. Пики Европы» (1871), но картина «Канал Манкорбо. Пики Европы» (La Canal de Mancorbo en los Picos de Europa), написанная в 1876 г., стала эталоном реалистического пейзажа Испании.
Свет и цвет приобретают центральную роль в восприятии пейзажа, открывается путь к импрессионистской живописи. Ее представителями станут Регойос (Darío de Regoyos, 1857–1913), Доминго (Francisco Domingo Marqués, 1842–1920), Беруэте (Aureliano de Beruete, 1845–1912), Соролья (Joaquín Sorolla, 1863–1923), Сулоага (Ignacio Zuloaga, 1870–1945), Бароха (Ricardo Baroja, 1870– 1953), Морера (Jaime Morera y Galicia, 1854–1927). Асорин будет сравнивать творчество Пио Барохи с картинами Регойоса, говоря, что «живопись находится на расстоянии всего одного шага от литературы». Картины Аурелиано Беруэте с изображением Гуадаррамы, видов Кантабрии, Авилы и Толедо, городов, наполненных духом истории, символизируют поиски смысла пейзажа как такового. О нем испанская писательница, поэтесса и литературный критик Эмилия Пардо Басан (Emilia Pardo Bazán, 1851–1921) напишет: «Каждый пейзаж в исполнении Беруэте <…> представляет собой загадки к познанию беспощадной истины».
В отличие от романтического представления о «выдуманной» Испании, импрессионизм превращает Кастилию и Центральное плато в места, олицетворяющие историческую память и национальную идентичность страны. Выстраивается связь между пейзажной живописью и литературным отображением действительности интеллектуалов Поколения 98 года. Новая пейзажная живопись воплощает в себе свежий взгляд на Испанию. Холсты покрываются обширной цветовой палитрой. Яркие и смелые краски дают толчок появлению «культурной географии». А она проложит дорогу великому мастеру в использовании света люминисту Хоакину Соролье. Ему удаётся в равной степени изобразить суть как Кантабрии, так и Средиземноморского побережья Испании.
Мы можем также проследить подобный путь «света и цвета» в картинах мастеров каталонской пейзажной живописи, чьи работы наполнены лирическим смыслом, – это Елисео Мейфрен Ройг (Eliseu Meifrèn i Roig, 1857–1940), Франсиско Химено (Francesc Gimeno i Arasa, 1858–1927) и другие художники. С усилением веяний модернизма постимпрессионисты, например, Сантьяго Русиньоль (Santiago Rusiñol i Prats, 1861–1931), изображают в своих картинах пейзаж больше из эстетических соображений.
Пабло Пикассо. Пейзаж с живым и мертвым деревом. 1919
С наступлением ХХ века изображение природы будет уступать первенство новым тенденциям и течениям в живописи – экспрессионизму, сюрреализму и кубизму, хотя и продолжает присутствовать в произведениях некоторых из самых известных художников Испании. В работе Жоана Миро (1893–1983) «Масия» (1922) абстрактный пейзаж – это образ семейной усадьбы и каталонского ландшафта. В картине Сальвадора Дали (Salvador Dalí, 1904–1989) «Вид на Кадакес с башни Креус» перед зрителем предстает пейзаж, запечатленный в памяти художника и переданный через призму кубизма. В его знаменитом холсте «Девушка у окна» (1925) вид на море из окна приобретает особый символизм.
То же самое можно заметить и в картинах Бенхамина Паленсии (Benjamín Palencia, 1894–1980), которые изображают Альтею (1927, 1929), где Средиземное море обрамлено аллеями. Картины созданы в жанре кубизма и наполнены палитрой всех оттенков Средиземного моря. Некоторые из его самых оригинальных работ будут иметь элементы «пейзажа» (1926) как средства представления. «Универсальный» художник Пабло Пикассо (Pablo Picasso, 1881–1973) напишет серию картин, в которых пейзаж несёт в себе и мотив, и сообщение. Это заметно в работах «Пейзаж» (1912), «Пейзаж с живым и мертвым деревом» (1919) или в картине «Средиземноморский пейзаж» (1952).
Морское пространство в культуре Испании. Морские пейзажи или maresajes
Невозможно представить и почувствовать Испанию без моря. Оно является частью наших пространственных (географических), временных (исторических) и культурных жизненных условий. С пространственной точки зрения, наша континентальная территория – это полуостров, почти остров, соединенный с остальной Европой Пиренейскими горами. Со всех сторон Испания омывается морем. К континентальной части добавляются Средиземноморский и Атлантический архипелаги, а также анклавы африканского побережья.
С древних времён море считалось враждебной средой для человека, было местом мифов и необъяснимых тайн, ассоциировалось с идеей опасности, страха и отчаянных приключений. Ритор Сенека (отец философа Сенеки) писал: «Ничто не бесконечно, кроме океана». Выход в Великий океан, в открытое море в греческой мифологии обрывался столпами Геракла в Гибралтарском проливе, означал для аргонавтов конец света, предел, за которым лежит страшная и неведомая земля, это была Non Terrae Plus Ultra – дальше земли нет. Ветер перемен пришел вместе с новой эпохой путешествий и открытий, когда по морям отправились в путешествие, от неизвестного к новому.
Притяжение неизведанного, жажда славы и стремление к богатству победили средневековый страх перед океаном. Таким образом, на смену древнему предупреждению пришел девиз Рlus ultra – дальше, вперёд, за границы известного, с помощью которого Испанская империя призывала моряков бросить вызов и забыть о страхах прошлого. Кстати, эти столпы Геракла (Геркулесовы столпы) вместе с девизом до сих пор присутствуют на национальном гербе, который изображен на испанском государственном флаге.
El Ser español – «Быть испанцем» всегда отмечено маркером моря. Будучи пограничным пространством, экстремумом, море становилось угрозой, приключением, горизонтом, надеждой, исследованием, открытием, завоеванием, путём удачи, амбиций, кораблекрушений, мостом обмена, отправления и прибытия товаров, людей, идей и культур, маршрутом изгнания и миграции, простором, где работали, жили и мечтали. Средиземное море было воротами для финикийцев, греков, карфагенян, римлян и арабов, без наследия культуры которых мы не можем понять себя сегодня. Через Кантабрийское море (Бискайский залив) проникали различные народы с севера, такие как кельты, норманны и викинги, которые внесли свой вклад в региональное разнообразие. А за Финистерре простиралась Атлантика, позволившая нам узнать новые миры. С открытием Нового Света в 1492 г. началась история встречи, переплетения культур и братства, которые продолжаются до сих пор.
Хоакин Соролья. Прогулка у моря. 1909
В концепции морского пространства отразилось множество ценностей и смыслов. Население Испании расселялось в основном вдоль морских берегов. Побережье стало местом проживания, работы, досуга, отдыха, судьбы и притяжения. Море также стало местом воспоминаний, привязанностей, красоты, свободы и культурной самобытности. Малочисленные поселения внутренних плато, особенно в связи с оттоком сельских жителей в послевоенное время, контрастируют с прибрежными городскими скоплениями в Леванте и Андалусии, а также с главными городами и портами Кантабрии и Атлантики. Помимо Испании «фиесты, боя быков и бубна», существует стереотипное клише о стране «солнца и пляжа», подпитываемое расхожей моделью массового туризма, которая, зародившись во времена Франко, эксплуатируется сегодня глобализированными СМИ.
Действительно, море и пляж занимают центральное место в воображении иностранного туриста об Испании. Но за привлекательным образом Средиземноморья с его ярким светом, тёплым морем и красочным побережьем скрывается гораздо более разнообразная и контрастная Испания – сухая и дождливая, с цветами золотистой охры и насыщенной зелени, с пейзажным и культурным разнообразием.
Наше отношение к морю вызывает особое чувство. В испанском языке среди людей, имеющих особую, близкую связь с морем, мужчин и женщин моря, часто можно встретить использование слова море в женском роде – la mar: «No se puede pensar y sentir España sin la mar» – «Нельзя почувствовать Испанию без её моря (морского пространства)». (Жители внутренних районов страны используют мужской род – el mar.)
Испанский язык, как дом, полный жизни, имеет много слов морского происхождения. Моряки, рыбаки и штурманы, а также многие другие связанные с морем люди обращаются к морю, используя образ прекрасной женщины с ее переменчивыми настроениями, от шторма до штиля, которая, несмотря на опасности, является верной спутницей, любовью навеки. Трогательно наблюдать, как старые рыбаки, уже пенсионеры, после долгих и тяжелых лет жизни, проведенных в море, каждый день выходят на пристань, берут свою маленькую лодку, чтобы выйти в море – ir a la mar. Море было их жизнью, угрозой, жертвой и источником средств к существованию. Они испытывают к нему особую благодарность, уважение и влечение. Для многих это пространство духовной свободы. Это символ и урок постоянства и перемен, движения, эфемерности существования.
Морской пейзаж занимает свое особое место в живописи. Море стало музой, мотивом и средством выражения для наших самых ярких художников: от Сорольи, Миро и Дали, которые писали марины и людей моря, до Пикассо, который изобрел оригинальное окно, через которое можно было смотреть на средиземноморский мир.
В нашей литературе есть страницы, выражающие особые чувства к морю. Хинер де лос Риос говорил, что «человек находит в пейзаже то, что приносит с собой»: «Я хотел бы не очеловечить океан, а стать таким, как он. Только тогда я смогу понять его сущность».
Лучше всего значение и ценность моря в нашей культуре отражены в национальной поэзии. Множество проникновенных строк о связи человека с морем стали важным элементом понимания нашей жизненной силы – estilo vital. Даже краткое упоминание некоторых авторов и их произведений о море, собранных в антологии поэзии о пейзаже, начиная с «Книги Аполлония» – Libro de Apolonio XIII в., доказывает правоту этого утверждения.
Море – это место, где доминирует стихия воды. А еще это пространство сущностной энергии отдельного человека и коллективного сообщества. Это целое культурное наследие, где взаимодействуют особые взгляды, чувства, обстоятельства. Актуальность этого наследия такова, что заставляет предложить новый специфический термин для обозначения «морского пейзажа» – maresaje. Это не совсем оригинально, поскольку в других языках такой эквивалент уже существует. В английском языке, например, к пейзажу – landscape добавляется морской пейзаж – seascape, термин, принятый и широко используемый, учитывая сущность объекта, о котором идет речь, и его культурные значения. В любом случае предложение нового слова для нашего испанского языка – это всегда приятный вклад.
Языки и прочтения испанского пейзажа
Хинер де лос Риос говорил, что существует «непрерывность между словами и местом, где они сказаны, между литературными описаниями и открывающейся панорамой, между пейзажем и наблюдателем». Сила вещей проникает в нас через пространство. Бытие Испании надо познавать через её пейзажи и море. Наша реальность больше не является просто визуальной и отстраненной, она с нами на «ты». Сегодня мы уродуем окружающую природу, теряем не только физические места, но и их ценности, смыслы и вложенные в них чувства. Когда исчезает пейзаж, затихают стихи, затушевывается картина, обедняется культура.
В значительной степени мы являемся тем, чем мы себя считаем. Думая об образе Испании, необходимо задаться вопросом о степени подлинности её реальных и стереотипных образов, что подробно описано в книге Елены Астаховой «Испания как метафора».
Хоакин Соролья. На скалах в Хавеа. 1905
В Европе и в мире нет более разрушительного начала, чем взаимное неведение и душевная слепота, не дающая увидеть другого. Главными подводными камнями на пути к пониманию Испании и испанцев всегда были как полное невежество, так и самодовольное всезнайство, предрассудки, общие места и шаблоны. Есть риск никогда не познать реальную Испанию и возможные пути ее дальнейшего развития. Образы давно минувших дней – это не то, что мы есть сейчас, но это то, чем мы были, откуда пришли, это – уже пройденный путь. Характер народа можно интерпретировать как путь, открытый для движения в будущее. Говоря словами нашего гениального поэта Антонио Мачадо, hoy es siempre todavía (сегодня – это лишь пока еще…), и его же: a distinguir me paro las voces de los ecos… (стою недвижно, чтоб услыхать вдали неразличимые раскаты…).
Испанский пейзаж имеет свои языки и разные прочтения. Путешественники, географы, поэты, художники, писатели и многие другие находили в пейзаже свою творческую судьбу. Выстраивали личные и художественные отношения со своим видением пространства и природы. Ландшафт – это записная книжка, в которую записывается и переписывается путь общества; это – исторический тотализатор, но также и компас для определения курса, сохранения исторической памяти и защиты национальной идентичности.
В заключение приведем слова, которыми профессор Мартинес де Писон недавно поделился с друзьями и коллегами: «Видеть мир как пейзаж – это достижение культуры». Поэтому в нынешней испанской действительности искусство созерцать, смотреть и видеть, уметь слушать и слышать, разговаривать и понимать должнo снова стать ключевым для пути в будущее.
Гонсалес Труэба Х. Х. Пейзаж и культурная идентичность Испании. Ибероамериканские тетради
Иллюстрация: «Евразия сегодня», Midjourney, Wikimedia Commons
Другие Актуальное
Нана Гегелашвили: «Вашингтон в последнее десятилетие уделял региону недостаточно внимания и намерен исправить эту ситуацию, чтобы продвигать американские экономические интересы».
14.11.2025 11:09:01
Рашид Алимов: «Китайские традиции чаепития всё смелее утверждаются в Европе и Америке, Африке и Австралии».
12.11.2025 13:49:26
Максим Крылов анализирует, почему идея единой Кореи уходит в прошлое.
11.11.2025 21:15:19