ПРОСТРАНСТВО ВОЗМОЖНОСТЕЙ
Все страны и города
Войти
Мотив ночи в портретах Ж.-Л. Монье и русская живопись 1800-х годов

Мотив ночи в портретах Ж.-Л. Монье и русская живопись 1800-х годов

21.02.2024 09:00:00
«Евразия сегодня» публикует статьи из сборника «Россия и Франция. XVIII–XX века», выпущенного издательством «Весь мир» совместно с Институтом всеобщей истории Российской Академии Наук. В сегодняшнем материале – статья «Мотив ночи в портретах Ж.-Л. Монье и русская живопись 1800-х годов» Ю. Ю. Гудыменко.

В 1800-е гг. французским художником Ж.-Л. Монье, преподавателем портретной живописи в Петербургской академии художеств, был написан ряд портретов, в которых в качестве фона использовался мотив ночного неба. В данной статье мы попытаемся показать важность для эволюции русской живописи 1800-х гг. этих работ, а также сделаем попытку расшифровать программу некоторых из них. Для портрета в России вплоть до конца 1800-х гг. подобные произведения были почти не характерны. Впрочем, вероятно, мы не знаем еще очень многих произведений, написанных в том же художественном ключе и с использованием того же мотива, который характерен для указанных работ французского мастера. Но даже учитывая этот факт, «ночные портреты» Монье остаются вполне новаторскими работами на фоне отечественного искусства первого десятилетия XIX в.

Исследователь русской литературы И. Ю. Винницкий предлагал ввести термин русское Пробуждение первой четверти XIX в., по аналогии с подобным социальным и религиозным движением в Германии второй половины XVIII в.: немецким Пробуждением (Erweckung). В основе этого движения (подхваченного ранними романтиками) лежит мысль о том, что «человечество незаметно приближается к заключительной фазе своей истории; поэты – избранники, которые предчувствуют приближение вечного утра и открывают эту тайну современникам, еще находящимся в ночи».

Ночь распалась в отдаленье;

Солнце в сумраке зажглось,

Облака пронзив насквозь;

И настало просветленье.

……………………………………

Я, предчувствуя весну,

Вздрогнул в радостном испуге.

Жить я заново начну?

Исцелюсь в моем недуге?

 

Море света всколыхнулось

Над зеленой гладью нив;

В небеса заря рванулась,

Блеском землю опьянив.

…………………………………..

Я, ликуя, убедился

В том, что смерти нет, и в том,

Что я заново родился

В океане золотом.

 

С «пробуждением» связано и понятие романтического томления: ожидание души, предчувствующей «утро мира». «Утренняя свежесть укрепляет силы художника, и с первыми лучами солнца к нему нисходит вдохновение: ввечеру же его чувства растекаются и тают, в нем пробуждаются непонятные желания и предчувствия, он с волнением ощущает, что за пределами этой жизни лежит другая, стократ прекраснее, и скрытый в нем гений часто в тоске бьет крылами, стремясь освободиться и улететь в ту сторону за золотыми закатными тучами».

Мрак уж крылья расстилает, Дерева дрожат, могучи, Черным снам подобны тучи – Что сей ужас означает?

…………………………………..

Мир, что лег в могилу ночи,

Гроб наутро свой покинет.

Только что-то все же сгинет…

Бди, сомкнуть не вздумай очи!

 

Идеи «пробуждения» и «ожидания» были подхвачены поэтами, писателями и художниками. Последние попытались перевести их в визуальный ряд, наполнив свои картины изображениями последних или первых лучей солнца и ночных небес. Эволюция данного мотива в произведениях русских и европейских мастеров рубежа XVIII-XIX вв. – тема, еще ждущая своего исследования. Русский портрет 1790-х гг. достаточно часто обращался к сумеречным фонам, достаточно указать на произведения Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского. В живописи первой половины XIX столетия этот мотив стал настолько распространен, что со временем полностью утратил свою содержательную функцию, став «общим местом» и использовался, зачастую, как средство художественной выразительности.

В русской портретной живописи закаты и восходы 1790-х гг. в следующем десятилетии сменились модой на ночные фоны. Параллельно с философским осмыслением ночных сюжетов возникла и их эстетизация, осознание притягательности данного мотива. По мнению поэта и филолога А. Х. Востокова, «зрелище ураганов, бури и «спокойных сцен» северного сияния и звездного неба эстетически равноценны, ибо величественны». Весьма характерно для эпохи рассуждение русского литератора П. И. Шаликова: «Зеленые луга, светлые ручейки, кудрявые холмы, лазурное небо, миртовые рощи, поющий соловей в описаниях Делиля, Сен-Ламберта, делают меня счастливым; но грозные скалы, дикие леса, мрачные облака, свирепые ветры, бурные ночи, шумное море в песнях Оссиана доставляют несказанное удовольствие моему воображению. Отчего это? Верно, оттого что ужас имеет в себе что-то весьма приятное». «Ужасное, приятное и высокое равно проистекают из общего источника», – вторит ему его коллега В. В. Измайлов. «Сладкий ужас» становится чрезвычайно популярным. Именно в 1800-е гг. в России пришлось время увлечения «готическим романом»; а в 1801 г. было написано знаменитое «Сельское кладбище» В. А. Жуковского, положившее начало многочисленным ночным и сумеречным идиллиям.

Главным «живописцем ночей» в русском изобразительном искусстве 1800-х гг. был французский художник Жан-Лоран Монье, работавший в России с 1795 по 1808 г. Творчество этого мастера только в последнее время стало привлекать к себе внимание специалистов. Именно поэтому значение его для русского искусства еще не определено.

Чрезвычайно модная в 1800-е гг. тема ночи использовалась в фонах многих портретов Монье. Внимательное их изучение в произведениях французского мастера позволяет говорить о его приверженности именно ночной тематике: небеса у этого живописца почти лишены теплых оттенков. Вечерняя заря на его картинах уже погасла, уступив место густому мраку. Используется только тоновая растяжка с высветлением неба к горизонту. Первым известным нам произведением Монье, выполненным с использованием ночного пейзажа является портрет А. С. Муравьевой-Апостол с сыном Матвеем и дочерью Екатериной (1799, ГРМ). Сколько-нибудь важной, самостоятельной роли этот мотив здесь не играет: это всего лишь узкая полоса в левом верхнем углу картины. Это же характерно и для полотен 1802 г., написанных уже в России: портретов Е. Ф. Муравьевой с сыном Никитой (ГМИИ) и княгини Т. В. Юсуповой (Государственный Музей-усадьба «Архангельское»). Тревожный пейзаж за спинами персонажей смягчен элегически решенными фигурами переднего плана. «Ужасное» и «приятное» сосуществуют здесь рядом, визуализируя литературные взгляды этого времени. Этот смысловой контраст станет во многих произведениях Монье последнего десятилетия основным.

В ночной тематике выдержана вся «нарышкинская сюита» – ряд портретов, выполненных в середине 1800-х гг. для многочисленного семейства Нарышкиных. Самыми ранними являются портреты Александра Львовича и Марии Алексеевны Нарышкиных, выполненные в 1803 г. и хранящиеся в Павловском Государственном музее-заповеднике. Там же находятся портреты их детей: Льва и Кирилла, написанные два года спустя (по крайней мере, портрет Л. А. Нарышкина имеет авторскую подпись и дату: 1805). Вероятно, тогда же был выполнен и портрет Елены Александровны Суворовой (урожденной Нарышкиной), на котором она изображена с ребенком. В Эрмитаже хранится старая копия с оригинала Монье. На подрамнике приклеена наклейка с печатным текстом: «Портрет снохи генералиссимуса, супруги князя // Аркадия Александровича, княгини Елены Алексан- // дровны Суворовой, рожденной Нарышкиной, съ // младенцем князем Константином. // Дар Государя Императора». В приведенном тексте допущена ошибка. Четвертый и последний ребенок А. А. и Е. А. Суворовых – Константин – родился в 1809 г., следовательно, на портрете мог быть изображен только появившийся на свет в 1804 г. Александр. В 1805-м, когда писался портрет, ему было около года, что полностью совпадает с возрастом изображенного на картине ребенка.

В портрете Суворовой с сыном сюжет, связанный с темой ночи, более развернут. Монье акцентирует «пространственную диагональ», связывающую ночной пейзажный фон и женскую фигуру. Последняя развернута художником в сторону пейзажа и, вероятно, за минуту до того, как обернулась на зрителя, была погружена в сладкую меланхолию, общаясь с «могущественной благодетельницей мечтаний» ночью. На руках у нее младенец, которого она укутывает в одежды, словно оберегая от тревожной действительности; и сам ребенок, сложив на груди ручки, инстинктивно укрывается от таинственного сумрака. Взгляд его чист и безмятежен; взгляд его матери – меланхоличен. Кажется, что проглядывающий в картине сюжет мадонны с младенцем, был вполне осознан художником.

Портрет Суворовой с сыном свидетельствует о том, что работы этого мастера не столь просты, как кажутся на первый взгляд. В полной мере это относится к портрету Е. Б. Шаховской. Сидящая на диване молодая женщина изображена на террасе в три четверти по отношению к зрителю. Лишь на минуту оторвалась она от своих мыслей и смотрит на зрителя тревожным взглядом. За фигурой открывается вид на пейзаж, состоящий из холмов, деревьев, эскизно намеченных построек и ночного неба с последними лучами света. Пейзаж играет здесь важную, определяющую роль, не только формальную (Монье снова использует излюбленный им контраст светлой фигуры на темном фоне), но и содержательную.

Программа портрета становится понятной только после знакомства с биографией, изображенной и обстоятельствами написания портрета. Елизавета Шаховская (1775-1796) была единственной дочерью князя Бориса Григорьевича Шаховского и Варвары Александровны Строгановой. Долгое время проживая с матерью за границей, Елизавета в Париже вышла замуж за бельгийского принца д’Аренберга (1757-1795). Услышав о том, что последний принимал участие в Нидерладской революции, Екатерина II отнеслась к этому браку резко отрицательно. В 1794 г. брак был расторгнут Синодом, а въезд принца в Россию запрещен. Вернувшись в Петербург в 1795 г., Елизавета Шаховская сошлась со своим однофамильцем князем Петром Федоровичем Шаховским (1773-1841), против воли матери уехала с ним в его Вяземскую деревню и там обвенчалась. Через год она с новым мужем вернулась в Петербург где, по свидетельству Ф. С. Ростопчина, влюбилась в гвардейского офицера. Шаховской открыл их любовную переписку и хотел увезти жену в деревню. Как гласит легенда, боясь общественного позора, Шаховская приняла яд и умерла. «Я не стану описывать причину плачевного конца жизни княгини Елизаветы Борисовны, – писал в своих записках граф Е. Ф. Комаровский, – а скажу только то, что известно было всем, что она отравила себя ядом». Княгиня Елизавета Борисовна Шаховская оставила лишь одну дочь Варвару, бывшую в первом браке за графом П. А. Шуваловым (из собрания Шуваловых и происходит эрмитажный портрет).

При жизни Елизаветы Шаховской в 1794 г. (во время ее замужества с д’Аренбергом) Августином Риттом был написан ее миниатюрный портрет (ГЭ, 1794). После ее смерти Ритт выполнил еще два варианта-повторения, один из которых хранится в Лувре, а другой – в Эрмитаже. Эти миниатюры, вероятно, и послужили основой для портрета Шаховской, выполненной Монье в 1806 г.

Трудно сказать, было написание портрета Монье приурочено к десятилетней годовщине со дня смерти Елизаветы Шаховской, или это простое совпадение. Нам кажется, что основным мотивом в портрете является полночное бдение в ожидании рассвета (женская фигура на фоне ночного пейзажа). То, что, по сути, перед нами умерший человек не противоречит этому: преображение мира, согласно взглядам того времени, ожидают и живые, и мертвые. Причины заказа портрета нам неясны (так же, как мы не знаем и имени заказчика), но мы можем предположить, учитывая основные мотивы произведения, что в портрете сквозит мысль об искуплении грехов, реабилитация умершей во имя ее потомков. Загадкой в картине является костюм изображенной, относящийся не к середине 1790-х гг., когда Шаховская была еще жива, и не к 1806 г., когда был написан портрет (как считалось до недавнего времени). По мнению Ю. В. Плотниковой (ГЭ), княгиня Е. Б. Шаховская одета по моде первых лет XIX столетия: около 1801-1802 гг. По наблюдению исследователя, подобные несоответствия характерны и для некоторых других произведений Монье.

Связь пейзажного фона с биографией изображенного и его активное участие в общей программе произведения, характерны и для еще одного портрета работы Монье – императрицы Елизаветы Алексеевны (1807, ГРМ).

Монье не один раз обращался к ее образу. Первый раз – в 1802 г. по заказу Елизаветы Алексеевны для подарка графу С. Р. Воронцову (ГТГ). Второй раз Монье написал портрет императрицы в 1805 г. для А. С. Строганова и по его заказу (Челябинская картинная галерея). Это парадный портрет в рост. Елизавета Алексеевна стоит возле окна, за которым открывается вид на Стрелку Васильевского острова.

Наконец, в третий раз Монье обратился к образу императрицы в 1807 г. Этот год начался для императрицы с большой личной трагедии: 30 января 1807 года скончался ее фаворит Алексей Яковлевич Охотников. Он был похоронен на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры, а через шесть месяцев на его могиле был установлен памятник, изображавший скалу со сломанным грозой дубом и скорбящей женской фигурой с урной в руках. Интересно, что в портрете императрицы 1807 г. работы Монье основным пейзажным мотивом также является грозовое небо. Заметим, что ночной пейзаж с бурей ранее не был характерен для пейзажей Монье, во всяком случае мы не знаем портретов мастера с использованием этого мотива. На наш взгляд, здесь не просто желание разнообразить ночные сюжеты, но стремление автора отразить в пейзаже чувства и настроения Елизаветы Алексеевны. О заказчике портрета мы ничего не знаем. Однако наличие одного мотива сразу в двух произведениях – портрете и надгробии – наводит на мысль о том, что автором их программы был один человек. Была ли это Елизавета Алексеевна? Нам кажется, более чем вероятно.

Близки по своей программе портреты Льва Нарышкина (уже упоминавшегося выше) и Павла Строганова (1808, ГРМ). Наличие в этих картинах Монье ночного фона связано с новым восприятием в русской и европейской живописи фигуры военного. В подобных портретах превалируют не биографические факты, а передается обобщенный образ человека эпохи. Это герои, живущие активной духовной жизнью; они жадно читают «Новую Элоизу» Ж.-Ж. Руссо, поздними вечерами сидят на пристани, наслаждаясь уединением, и при этом мечтают о походах и сражениях. Отвага и печать меланхолии, храбрость и отрешенность от реальной действительности – вот основные элементы военного портрета рубежа веков. Источник рождения подобного образа, вероятно, следует искать в популярных поэмах шотландского воина и барда Оссиана (в переработке Джеймса Макферсона). Переводы Макферсона на русский язык появляются уже с 1788 г., а в 1792 г. выходит полный перевод его сочинений. Герои Оссиана – суровые и бесстрашные витязи с чувствительной душой – представляют собой некое абстрактное начало, существующие вне реальной жизни на фоне вечной природы с суровым небом, огромными пространствами и окутанными мрачными тучами горами.

В творчестве Монье «оссиановы мотивы» наиболее ярко выразились в портрете Льва Нарышкина, с его отстраненным выражением лица. Но основные содержательные аспекты этого мотива, усиленные во много раз, наиболее ярко раскрылись в портрете гусара Е. В. Давыдова работы О. А. Кипренского (1809, ГРМ).

Как это ни странно, основная романтическая программа портрета Кипренского (по словам Т. В. Алексеевой, «слишком очевидно романтического») осталась для историков искусства если не закрытой, то несколько суженной. Подчеркивался «культ сильной и храброй личности», «акцентирование внутренней патетики образа», анализировались художественные особенности портрета: композиция, освещение, колорит, исполнение. И все же исчерпывающего анализа программы портрета Давыдова до сих пор не было. Наиболее близко приблизился к верному истолкованию сюжета портрета Я. В. Брук:

«Лейб-гусарский офицер принадлежит к тому же духовному братству, живет в том же «царстве мысленности», что и прочие герои Кипренского. В «Давыдове» подкупает не столько «блестящая и одушевленная оттенка», которая прельщала современников в портретах Ван Дейка, сколько-то смешение «героизма и тихости», которое они находили в «Юдифи» Джорджоне. Именно это добровольное обязательство мыслить придает герою Кипренского непреодолимое духовное обаяние.

Глухая каменная стена, массивный парапет, напоминающий древние развалины, кусок ночного неба с еле различимым силуэтом трепещущего дерева, сильный горячий свет, неизвестно откуда падающий на фигуру, – все это вносит в портрет ноту нездешности, обозначает тот таинственный, вечный мир, по отношению к которому человек, по выражению Карамзина, «есть фрагмент или отрывок». Герой оказывается соотнесен с миром, который является ему исполненным сумрачной меланхолической поэзии. «Давыдов» – это не столько торжественная живописная ода, сколько элегия в духе Батюшкова и раннего Жуковского. Герой предстает не только воином, но и путником на дорогах жизни, созерцающим, подобно лирическому герою Батюшкова, «в безмолвии ночном» «следы протекших лет и славы»:

 

Все тихо: мертвый сон в обители глухой,

Но здесь живет воспоминанье,

И путник, опершись на камень гробовой,

Вкушает сладкое мечтатье.

 

Я. В. Брук проницательно отметил значение для «Давыдова» портретов А. Ван Дейка и прежде всего портрета Томаса Уортона (ГЭ). Эта точка зрения безусловно верна: стоит только сравнить оба произведения и с точки зрения композиции, и с точки зрения использования схожих сюжетных мотивов (узкая полоска пейзажа в левой части композиции, лежащий слева головной убор, стена за спиной у обоих персонажей). Однако не стоит сбрасывать со счетов и сходство «Давыдова» с некоторыми работами Монье. Причем речь идет не столько об определенных полотнах французского мастера (например, тех же портретах Льва Нарышкина или Павла Строганова), сколько о некоторых художественных приемах, характерных для целого ряда полотен Монье 1800-х гг. Прежде всего, это колорит, построенный на доминировании трех основных цветов: темно-синего (всегда находящего в глубине), ярко-красного и белого (располагающихся на первом плане картины). Во-вторых, это контрастное освещение, выделяющее почти всю фигуру изображенного ослепительно ярким пятном на фоне темного по тону окружения. В-третьих, Кипренский применяет излюбленный Монье срез фигуры значительно ниже колен, что придает подобным портретам, парадным в своей основе, некоторую долю интимности. И наконец, мотив ночного пейзажа гораздо более логично выводить из полотен Монье, а не Ван Дейка. Во всяком случае близость «Давыдова» к полотнам Монье не менее показательна, чем в «Томасе Уортоне» Ван Дейка.

Следует указать еще на одно произведение, мало привлекавшее исследователей творчества Кипренского: портрет графа Н. М. Каменского работы немецкого художника Фридриха Георга Вейтша (1758-1828). В дате, которая стоит около подписи художника, плохо прочитывается последняя цифра, поэтому трудно сказать точно, когда картина была написана, скорее всего в последние годы первого десятилетия. Возможно, этот портрет был известен Кипренскому. На наш взгляд, некоторые детали «Давыдова» воспринимаются как «цитаты» картины Вейтша: жест и ракурс правой руки, ночной пейзаж с деревом, поворот головы изображенного.

Во всяком случае, исключительность полотна Кипренского для русской живописи 1800-1810-х гг., как оно воспринимается нами сейчас, несколько преувеличена. Наличие портретов работы Монье и Вейтша – лучшее тому подтверждение. Источником для «Давыдова» могли послужить не только указанные нами произведения французского и немецкого художников, но и другие неизвестные нам в настоящее время работы. Более тщательное изучение портретной живописи рубежа веков позволит дать более объективную оценку значения портрета Кипренского – несомненно, важнейшего для русского мастера творческого этапа.

В этом же содержательном ключе, что и портрет гусара Е. В. Давыдова, выполнены два «сумеречных портрета» В. С. Апраксина и А. П. Строганова кисти А. Г. Варнека (1812, ГЭ). Несомненно, они продолжают линию ночных портретов Монье и Кипренского: фоном им служит уже почти погасшая вечерняя заря. Важно отметить, что оба портрета Варнек писал для Н. П. Голициной и не мог не видеть портрет Павла Строганова работы Монье, находившегося в ее имении. Возможно, при написании этих портретов, Варнек сознательно ориентировался на некоторые особенности творческой манеры Монье. Отметим здесь и ставший уже хрестоматийным пример обращения русского мастера к французскому: портрет графа А. Г. Строганова Варнек писал не без оглядки на известный портрет президента Академии художеств кисти Монье.

Продолжая популярную в 1800-е гг. ночную тематику, портреты В. С. Апраксина и А. П. Строганова, кажется, ее и завершают. По крайней мере, в следующем десятилетии темы «ночи» и «пробуждения» уже не являются столь многочисленны. Варнек увлекается менее контрастными тональными отношениями, а Кипренский через два года после «Давыдова» пишет экспериментальный портрет князя И. А. Гагарина на светлом фоне (1811, ГРМ). Смеем предположить, что уход из живописи ночных фонов связаны с общим мироощущением этого времени. Если в сентябре 1812 г. П. А. Вяземский в письме к А. И. Тургеневу писал: «Ночь ужасная окружает нас; мы бредем, и сами не знаем куда. Где осветят нас лучи наступающего утра, и когда наступит оно?»; то уже через два года в стихотворении «Освобождение Европы и слава Александра I» Н. М. Карамзин констатировал: «Сокрылось нощи привиденье, // Се утро, жизни пробуждение!».

Эпоха «ночных портретов» закончилась. Несомненно, что именно Монье стал наиболее ярким выразителем этого мотива в портретной живописи России 1800-х гг. Все более очевидным становится и тот факт, что полотна французского мастера – заметное явление в русском искусстве этого десятилетия. Стало уже общим местом утверждение о влиянии Монье на некоторых русских художников, в частности на Кипренского и Варнека. Новым этапом должно стать изучение конкретных произведений Монье и их связь с конкретными произведениями русских мастеров. Тогда значение Монье для эволюции русской живописи будет более обоснованно и, бесспорно.


Другие Актуальное

Мини-огороды становятся альтернативой отдыху на природе. Кроме того, «плантации» устраивают прямо на рабочих местах.

18.04.2024 15:12:19

Камбоджа является одним из ключевых производителей продовольствия. В связи с этим азиатская страна разработала долгосрочную стратегию по увеличению своего вклада в мировую продовольственную безопасность.

16.04.2024 16:58:02

Азербайджан на сегодняшний день – одна из самых бурно развивающихся стран Южного Кавказа и региона Каспийского моря. Уникальное географическое положение на стыке основных торговых путей, соединяющих Европу и Центральную Азию, обуславливает заинтересованность внешних игроков в тесном сотрудничестве с Баку с использованием его транспортно-логистических возможностей.

16.04.2024 16:38:48

Удивительное сочетание монгольской этники, рок-звучания и хэви-метал-моды, покорившее мировую сцену.

15.04.2024 22:29:04