Метод Жюгжды

Свой первый спектакль Олег Жюгжда поставил в 1986 году. Это был «Маленький принц» на сцене Могилёвского театра кукол. Четыре десятилетия творческой жизни – это десятки премьер в Беларуси, России, Европе и участие в многочисленных международных театральных фестивалях. Количество творческих наград в его случае не уступает количеству постановок. В личном архиве режиссёра их больше тридцати. Только в ноябре 2024 года Олег Жюгжда успел стать лауреатом фестивалей в Шанхае («Золотая магнолия») и за полярным кругом, в Мурманске («Арктическая сцена»). Его имя знают, наверное, все кукольники Евразии и те, кого можно назвать театральными завсегдатаями. Если зритель ходит на большинство постановок в родном городе и старается не пропускать гастрольные спектакли, то так или иначе он однажды окажется в «театре Олега Жюгжды». Используя это понятие, мы не имеем в виду только Гродненский театр кукол, где Жюгжда много лет служит главным режиссёром. Мы имеем в виду тот мир, который он создаёт в своих спектаклях.

Театр Жюгжды – это пространство вне географии, хотя география его проектов впечатляет: Сахалин, Урал, Карелия… Режиссёр не прекращает творческий поиск, работает с разными художниками, композиторами, театрами, хранит верность Гродно и уже двенадцатый год служит в Рязанском театре кукол. За год он может выпустить восемь премьер! Как описать творческий метод человека, который поставил так много спектаклей? Как охарактеризовать его авторский почерк? Размышляя, мы будем подражать самому режиссёру: принимаясь за работу, хорошо знакомый всем материал он рассматривает, словно детектив – дело.

Интеллектуальная игра как способ покорить хаос, поиск порядка внутри фантазии – эти мотивы занимают заметное место в творчестве Олега Жюгжды. Достаточно вспомнить такие спектакли, как «Пиковая дама» (Гродненский театр кукол, 2010), «…И НАКАЗАНIЕ» (Рязанский театр кукол, 2013), «Лафертовская маковница» (Рязанский театр кукол, 2017), «Локис» (Гродненский театр кукол, 2021), «Гертруда – Дании краса и королева, и этот, как его, принц Гамлет» (Рязанский театр кукол, 2023).

Изучая «дело Жюгжды», можно написать книгу, и не одну. Сорок лет работы дадут достаточно фактов и деталей. Хочется понять, как складываются отношения режиссёра со свидетелями и участниками событий. В нашем случае событие – это спектакль, а соучастники – автор произведения, которое легло в основу постановки, актёры-кукловоды и кукольные артисты, художники-постановщики и, наконец, зрители.

Автор

В интервью Олег Жюгжда не раз признавался, что давным-давно составил себе список литературных произведений, которые хотел бы поставить на сцене, и до сих пор находит в этом списке вдохновение. Вычислить, чьи тексты лидируют в списке по количеству упоминаний, можно с помощью простой математики. 

Чаще других Жюгжда обращается к Шекспиру. «Макбет», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Зимняя сказка», «Сон в летнюю ночь» – постановщик возвращается к драматургу вновь и вновь. Один текст может воплощаться несколько раз, и спектакли не будут похожи друг на друга, потому что у каждой версии – свои законы. 

Например, в спектакле «Сон в летнюю ночь» на сцене Рязанского театра кукол (премьера 2022 года) эльфы – кукловоды, а ремесленники и аристократы – куклы. В Гродно (там эта же пьеса поставлена в 2001 году) всё наоборот. Оба решения сообщают тексту дополнительные смыслы. Одна версия рассказывает о том, как велика власть природы над человеком, согласно другой – у человека власти всё-таки больше, ведь даже «волшебный народ» он держит в своих руках. В Могилёвском драматическом театре (спектакль 2011 года) режиссёр обошёлся без кукол и волшебных возможностей, которые даёт их присутствие. Для превращения ткача Основы в осла на драматической сцене достаточно было обычной пижамы. Можно ли сказать, что история стала проще? Нет. Когда у волшебства на сцене нет реальной физической формы в виде куклы, границы яви и сна становятся только тоньше. 

Вероятно, магией Шекспира режиссёр овладел в ходе работы над «шотландской пьесой». В 2000 году в Гродненском театре кукол он поставил «Трагедию о Макбете». Артист по первому образованию (Белорусский государственный театрально-художественный институт) и режиссёр по второму (ЛГИТМиК), Жюгжда тогда вышел на сцену в составе «трёх ведьм», буквально став «частью той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Ведьмы-кукловоды управляли действием на сцене и судьбой леди Макбет. Премьера принесла успех и окончательно закрепила за режиссёром статус театрального алхимика, чьё мастерство граничит с магией. 

Мистическое начало сегодня можно обнаружить в большинстве спектаклей Олега Жюгжды. Он не боится мистики, с наслаждением берёт в работу сказки и легенды, а также тексты разных эпох, где сочетаются романтизм и фантастика. В будущем, на прощание, Жюгжда обещает поставить «Бурю» и вернуться на сцену в качестве артиста – сыграть Просперо. Сюжет о волшебнике, который черпает силу в книгах, добавляет несколько ярких штрихов к портрету самого режиссёра. 

Во-первых, сложно не заметить рифмы между списком постановщика и книгами Просперо. Во-вторых, слуги Просперо – светлый и тёмный духи Ариэль и Калибан, создание воздушное и создание земное, – могли бы служить наглядной метафорой для самого театра кукол, где мистическое и материальное неразделимы. Достанется ли кому-то из слуг Просперо живой план в будущем спектакле, сейчас предсказать невозможно, но сомневаться не приходится, что один не будет абсолютно добрым, а другой – абсолютно злым, ведь в театре Жюгжды не бывает простых и случайных решений. 

Всё, что зрители видят на сцене, уже есть в мире автора или в мифе, который сложился вокруг автора: сюжеты, ходы, сами куклы. Так, в спектакле «…И НАКАЗАНIЕ» Рязанского театра кукол Жюгжда с удовольствием подчёркивает страстную любовь Достоевского к театру кукол. В романе «Преступление и наказание» Раскольников кричит Порфирию Петровичу: «Лжёшь ты всё! Лжёшь и дразнишь меня, полишинель проклятый!» В книге это не больше чем бранное слово. В спектакле Жюгжды два Порфирия: актёр в живом плане и планшетная кукла. В спектакле «Чайка» (Гродненский театр кукол, 2016) чайки – настоящие хищницы, натуральные «крокодилы души» («крокодилом души» ласково называл Чехов супругу). Отталкивающего вида кукольными птицами «руководят» исключительно женщины. В программке спектакль обозначен как «дачный театр Константина Треплева». 

Треплев говорит: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Чью мечту мы видим на сцене? Треплева? Чехова? Жюгжды? А может быть, мечты самих зрителей? Ведь публика привыкла к чеховским героям в белых платьях и бежевых костюмах, привыкла, что их трагедию заслоняет дачная идиллия. Как только герои спектакля получают из рук режиссёра Треплева по кукле, наши ожидания и грёзы начинают таять. Кукольный театр Треплева – крошечный, хрупкий, смешной. Не мечта, а так… забавы ради. 

Романтический ореол разрушается постепенно, по мере того как зритель вместе с Жюгждой пристально вглядывается в пьесу, вслушивается в слова автора и в его молчание. Кто сказал, что Треплев застрелился? Доктор Дорн. Что мы знаем про Дорна? Он приемлет ложь во спасение. У Жюгжды в финале «Чайки» Нина Заречная стреляет в Константина Треплева. Актриса убивает режиссёра на глазах у публики. В рапиде и тумане эта сцена кажется лирической – но только первые несколько секунд, пока зритель не задаётся вопросом: «Режиссёр правда должен умереть в артисте?» 

Пока кто-то в зале недоумевает, оглушённый выстрелом, зрители с «культурным багажом», возможно, улыбнутся сквозь слёзы. Кукольный Дорн внешне напоминает Чехова. Тому, кто хочет сохранить свою мечту о дачной идиллии, всё-таки легче поверить его словам, а не своим глазам. 

Среди «книг режиссёра» можно найти произведения Андерсена и Шарля Перро, братьев Гримм и Карло Гоцци, Оскара Уайльда и Проспера Мериме. С ними соседствуют Пушкин и его современники, Лермонтов, Достоевский, Чехов, Алексей Толстой и Евгений Шварц. Жюгжда тщательно выбирает историю и вдумчиво её рассказывает, подробно изучая первоисточник. Вдохновением может служить и сам текст, и миф, который сложился вокруг него. Режиссёр с удовольствием развивает традиции и даже смакует штампы, играя с ними, разрушая и собирая заново. 

В спектакле «Гертруда – Дании краса…» можно найти приметы разных эпох. Коробка сцены одета в строительные леса, но понять, началась ли стройка небоскрёба или заканчивается реконструкция дворца, нельзя. Силуэты стальных каркасов напоминают о галереях театра «Глобус», а полиэтиленовый занавес и столы для вскрытия – об анатомическом театре. Гертруда борется за власть неистово, как боролась Елизавета I, но шляпку носит и рукой машет один в один как Елизавета II. Призрак Гамлета-старшего носит серую шинель, хотя статуя на надгробии его могилы облачена в бронзовые доспехи. Клавдий теряет право на престол, а придворные получают кринолины, конструкция которых напоминает и о рыцарской броне, и о железной клетке, сковавшей сцену. Этот Эльсинор и сам словно призрак. Зрители узнают привычные черты, но он говорит с ними загадками. 

В театре Олега Жюгжды часто играют с текстом. Практически во всех программках режиссёр указан как автор инсценировки. Создавая инсценировку, он бережно относится к первоисточнику, но может параллельно выстраивать дополнительные сюжетные линии, используя паузы и пустоты, которые обнаружил в произведении. Жюгжда смещает акценты и подчёркивает детали, которые легко ускользают при беглом чтении. С помощью кукол их можно сделать яркими и объёмными, придать привычному новые смыслы. 

Но как доверить текст куклам?

Артисты и куклы

Большая литература с трудом покоряется куклам, но не кукловодам. Театр, где кукла и «живой план» равноценны, иногда описывают как «третий жанр». Режиссёр Олег Жюгжда практически всегда работает именно в «третьем жанре». Союз артиста и куклы даёт безграничные возможности для воплощения самых ярких фантазий и не менее безграничное поле для интеллектуальной игры.

В спектакле «Пиковая дама» Гродненского театра кукол повесть Пушкина читают трое игроков за ломберным столом. В их руках – карты и куклы. Власти над игроком у Пиковой дамы в виде куклы не намного больше, чем у Пиковой дамы из колоды карт. Актриса одалживает кукольной графине свой голос, «вкладывает душу», но может в любое время выйти из роли, оценить события и даже саму роль. Она не столько переживает, сколько представляет. «Что наша жизнь? Игра!»

Пока зритель следит за историей Германна и Лизы, ему рассказывают историю создания повести и оперы. Пушкин и Чайковский не появляются на сцене – они появляются в нашем воображении. На сцене мы видим артистов, которые цитируют их письма. На входе в зал от предложения актёра сыграть в карты зритель ещё мог отказаться. Во время спектакля ускользнуть от игры уже невозможно, потому что творчество тоже игра.

Соотношение «живого плана» и «материи оживляемой» в спектаклях Олега Жюгжды особенно значимо. В спектакле «Вишнёвый сад» (Мытищинский театр кукол «Огниво» имени Станислава Железкина, 2009) режиссёр оставил Лопахина без кукольного двойника. Наблюдая за тем, как актёр размахивает руками, сложно отделаться от мысли, что у этого Лопахина «всё схвачено». Единственный герой без куклы в спектакле «…И НАКАЗАНIЕ» – Аркадий Свидригайлов. К моменту встречи с Раскольниковым он уже погубил свою душу, и потому марионетка, напоминающая о связи человека с Богом, рядом с ним появиться не может.

В спектакле «Гертруда – Дании краса…» куклы достались только тем, кто в душе всё ещё ребёнок, – принцу и Офелии, зато охрана королевы выглядит и действует как «живая машина». Мужчины в смокингах безропотно и синхронно выполняют все королевские приказы.

В спектакле «Сон в летнюю ночь» Рязанского театра кукол тела кукловодов – сама Природа. Комедия о магии любви не могла обойтись без пластического решения. Хореограф Алексей Ищук создаёт зачарованный лес: пока кукловоды-эльфы кружатся в танце, публике легко поверить, что кукольные ремесленники заблудились в чаще, где рука могучего волшебника – это ветка дерева, а тропинка бежит то по плечу волшебного гиганта, то по его колену. Когда Титания-актриса обнимает Основу-куклу, зрителю понятно, насколько велика власть царицы эльфов. Публика привыкла рассматривать их свидание в комическом ключе, но в такой версии сильнее мистическое начало.

«„Кукольность“ спектакля не измеряется количеством кукол», – раз за разом объясняет журналистам Жюгжда. Он утверждает, что автор фразы – Анатолий Александрович Лелявский, его учитель. С другой стороны, зачем кукольнику кукла, если историю можно рассказать и без неё? Театр кукол не иллюстрирует текст. С помощью искусства и мастерства кукольники оживляют неживое. После спектакля эта энергия возвращается Вечности, но часть её остается в реальном мире – в зрительном зале и в самих зрителях.

Театр Жюгжды – не магазин «Детский мир», куда идут любоваться куколками, машинками или кубиками. Сами по себе игрушки Жюгжду не занимают. Ещё ребёнком он обзавёлся собственной куклой, сделал номер и с успехом выступал на публике. Повзрослев, посмотрел на такие «концерты» со стороны, отстранился и научился «отстранять» действие для зрителя.

Да, настоящие игрушки могут появиться на сцене. Чума (артист в живом плане) в спектакле «Маленькие трагедии» (Рязанский театр кукол, 2021) тащит по человеческому хребту повозку, где по тексту лежат мертвецы, а по факту – пластиковые куклы.

В «Маленьких трагедиях» режиссёр стирает грань между живым, мёртвым и вечным. Молодой рыцарь – старомодная сицилийская марионетка, а скупой барон – киборг в руках медсестры из плоти и крови. Изора Сальери – роскошный автоматон с механической музыкой, а муза Моцарта – разбитная девица с голыми коленками. Дона Анна не в силах скрыть от Дон Гуана своей природы, и оба разоблачаются: она создана быть игрушкой в руках мужчины, он – в руках Смерти. «Апокалиптические видения» (так жанр спектакля обозначен в программке) напоминают: «Жизнь без души хуже смертельной болезни».

В кулуарах часто можно услышать, что театр кукол – это театр трюка. Сам по себе трюк Жюгжду интересует мало. Исполнять фокусы нужно чисто. Это правило хорошего тона. Тайна трюка невелика. Искусство играющих кукол – одно из древнейших на земле. Зачем стыдливо скрывать леску? И ширма театру Жюгжды без надобности, разве что для шутки. В спектакле по произведениям А. П. Чехова «Снился мне сад в подвенечном уборе…» (Рязанский театр кукол, 2015) ширмой куклам в какой-то момент служит вязаный плед, который трещит по швам под их натиском. Прежде чем его растерзают, плед успевает сыграть роль «Воловьих Лужков».

Создать из шерсти землю – для кукольника несложная задача, ведь он может из бумаги, дерева, камня, дыма, света сотворить любое живое существо. И наоборот. Достаточно надеть на руку перчаточную куклу, и рука больше не будет частью тела. Понять, кто в чьей власти, не всегда просто. У кукол разных систем разный характер. Профессионалы говорят, что, пока актёр управляет марионеткой, марионетка управляет актёром. Это почти мистическая связь.

Всем своим бытием на театре кукла доказывает: потустороннее так же реально, как реально человеческое тело. Кукла – универсальный знак нездешнего мира. Вещественное доказательство нашей одухотворённости. Её возможности не ограничены законами физики, а значит, безграничны.

Куклы позволяют режиссёру создавать на сцене сразу несколько измерений. Это может быть другая реальность (как в «Сне в летнюю ночь» Рязанского театра кукол) или внутренний мир самих героев. Заглянуть в себя? Сыграть злую шутку с товарищем? Осуществить тайные мечты? Кукла может всё это. Какова иерархия отношений между героями или черты их характеров – кукла расскажет всё, что мы привыкли скрывать, и совершит поступки, на которые решится не каждый человек.

Плюшевый медведь Гамлета в спектакле «Гертруда – Дании краса и королева, и этот, как его, принц Гамлет» Рязанского театра кукол помогает принцу бороться со страхами, напоминает о погибшем отце, может без стыда положить голову на колени Офелии и без труда овеществляет метафору «порвалась дней связующая нить». Он даже исполняет монолог «Быть или не быть?», но произносит ровно столько, сколько умещается в памяти детской игрушки, – первые несколько фраз.

В спектакле «Фауст. Сны» (Гродненский театр кукол, 2013) Мефистофель появляется на свет Божий из письменного стола, как чёрт из табакерки. Роль эту исполняет актриса. Бóльшую часть спектакля Мефистофель существует в живом плане. Его красная мантия и манера держаться напоминают о традициях площадного театра, где когда-то родилась легенда о докторе Фаусте. Возникает сюжет поверх сюжета: зрители видят, что за прошедшие столетия Мефистофель стал намного сильнее, а Вечность Фауста – не больше чем иллюзия, мистерия, которая повторяется из поколения в поколение, без надежды на эпилог, и будет разрушена, как только публика потеряет интерес к фокусам Мефистофеля или отвернётся от самого доктора.

Неужели дьявол – Петрушка в руках Создателя?

Полную статью вы можете прочитать в «Театральном журнале», выпуск № 4 (9).