Франсис Пуленк – один из ярких представителей французской музыки ХХ века

Франсис Пуленк – один из ярких представителей французской музыки ХХ века, продолжатель традиций, заложенных его великими соотечественниками, композиторами-импрессионистами К. Дебюсси и М. Равелем. Самобытное дарование Пуленка кристаллизовалось в эпоху двух мировых войн. Тем парадоксальнее воспринимается жизнерадостность, элегантность и обаяние его композиций.

Пуленк был самым юным членом «французской Шестерки» творческого содружества, в которое входили также Дариус Мийо и Артюр Онеггер. К моменту вступления в «Шестерку» ему едва исполнилось двадцать лет.

Музыка Пуленка – явление глубоко новаторское по своей сути и в то же время вполне соответствует духу эпохи, в которую она создавалась. Вместе с тем его сочинения отличаются искренностью изложения мысли и доступностью языка. Все это делает их узнаваемыми и любимыми в разноуровневых исполнительских и слушательских кругах.

Пуленк работал в разных жанрах, среди его творческого наследия находим оперы, балеты, кантаты, духовные сочинения, концерты, сонаты для одного и нескольких инструментов, песни, романсы, фортепианные миниатюры. Однако совершенно особое место в творчестве Пуленка занимает камерно-инструментальная музыка для духовых инструментов.

В ХХ веке все более заметным становится интерес композиторов к духовым инструментам. Именно в это время духовые столь широко раскрыли свои выразительные и виртуозные возможности. Композиторы сумели найти совершенно новый мир оркестровых эффектов в звучании уже известных инструментов и более впечатляющие их тембровые сочетания. Нельзя забывать, что изготовление и совершенствование духовых инструментов также связано с французской традицией. Возможно, поэтому духовые всегда занимали важное место в культурной жизни Франции и для них писалось большое количество произведений. Обращение к ансамблям с участием духовых характеризует Пуленка как последователя и продолжателя самобытных традиций французской музыки.

Ансамбли для духовых имеют в творчестве Пуленка значение лейтмотива. На протяжении всей жизни, обращаясь к разным стилям, переживая разные увлечения, он неизменно возвращается к излюбленной «семье» инструментов, раскрывая при этом всё новые тембровые и ансамблевые возможности.

Первый цикл из трех сонат для ансамблей духовых был написан композитором по возвращении с войны. Это соната для двух кларнетов (1918), соната для валторны, трубы и тромбона (1922) и соната для кларнета и фагота (1922). Первая из сонат уникальна тем, что в ней используются два кларнета в разных строях – А и В. В сонате для валторны, трубы и тромбона фактическим солистом является труба, остальные участники ансамбля преимущественно аккомпанируют ей. А соната для кларнета и фагота при всей юношеской непосредственности в выражении чувств уже свидетельствует об определенном композиторском мастерстве и большой изобретательности. Сочетание кларнета и фагота встречалось у Бетховена, в его замечательных трех дуэтах, и Пуленк смело использовал эту комбинацию инструментов в своем ансамбле.

Здесь Пуленк возрождает тип короткой сонаты, такой, какой она была у Скарлатти. Каждая из сонат идет примерно 7-8 минут. Все они трехчастны и выдержаны в классических традициях. Части чередуются по принципу «быстро – медленно – быстро». Известно, что автор не слишком серьезно относился с своим юношеским опытам, считая их написанными «для развлечения», однако, спустя двадцать с лишним лет, всё же написал их новую редакцию (1945).

Остроумные находки в сочетании инструментов также прослеживаются в трио для гобоя, фагота и фортепиано (1926), посвящённом Мануэлю де Фалья. Это сочинение знаменует поворот композитора к темам и образам старинной и классической музыки. Отдельные его темы напоминают стиль Моцарта, особенно это касается второй части. Меланхолическая грация этого чудесного andante обрамлена контрастными крайними частями – Presto и Rondo в характере легкой иронии. Самым интересным неоклассицистским произведением Пуленка следует считать Французскую сюиту для двух гобоев, двух фаготов, двух труб, трех тромбонов, ударных и клавесина, представляющие собой стилизацию французских танцев XVI века. Автор использует как бы старинный духовой ансамбль, а всю гармонию выдерживает в старинных ладах.

Секстет для флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны и фортепиано (1932-1939 гг.) написан отчасти в духе конструктивизма, но не как «индустриального» стиля, а как воплощения чисто музыкальных реформистских идей. Здесь много от стиля зрелого Стравинского, молодого Прокофьева, Онеггера. Но Пуленк при этом остаётся самим собой: он не ограничивается гармоническими и тембровыми экспериментами, либо «игрой в музыку», добавляя к «жёсткой» фактуре и свою утончённую мелодику, и знаменитую иронию. Причём порой нельзя понять, где Пуленк шутит, а где говорит правду. Скажем, развивая «серьёзную» кантилену в первой части, он не позволяет себе слишком увлечься и просто обманывает публику: музыка перебивается то шутовским всплеском, то «балаганной» фразой. И даже Дивертисмент (вторая часть), начинающийся по-настоящему пленительной мелодией, неожиданно пересекается разухабистым, «простецким», «уличным» мотивом. А тот, в свою очередь, за счёт иного изложения трансформируется в нечто вполне привлекательное, демонстрируя собственный мелодический потенциал.

Вилланелла для блок-флейты и фортепиано (1934) весьма незамысловата по музыкальному языку и являет аллюзии на «народный» стиль. Пуленк и сам подчеркнул это в названии: слово «вилланелла» значит «сельская», или «крестьянская». На тот же образ работает и выбор инструмента – блок-флейты самой высокой тесситуры – сопранино, что для 1934 года является пасторальной экзотикой.

В зрелый период творчества Пуленком были сочинены соната для флейты и фортепиано (1957), соната для гобоя и фортепиано (1962), посвященная С. С. Прокофьеву и соната для кларнета и фортепиано (1962), посвященная А. Онеггеру. Две последние сонаты завершают творческий путь композитора и становятся его лебединой песней. Это яркие представители позднего стиля композитора, времени, когда на смену бесконечному поиску и смелому новаторству приходит лаконизм и углубленность. Для многих художников феномен позднего стиля связан с диалогом с традицией предшествующих эпох, будь то музыка старых мастеров-полифонистов или композиторов эпохи барокко. Некоторые в своих поздних сочинениях словно приподнимают завесу земного бытия. Пуленк в последних сонатах также ведет диалог, но со своими ушедшими друзьями. Последние сонаты перекликаются между собой по характеру основных образов и типу развития музыкального материала.

Соната для флейты и фортепиано – сочинение 1957 года. В этом же году написана также Элегия для валторны и фортепиано, посвященная памяти английского валторниста Денниса Брейна и отличающаяся зрелым индивидуальным стилем. Работа над этими сочинениями приходится на короткий период рефлексии, осмысления написанного. Позади балет «Лани» и опера «Диалоги кармелиток», впереди инновационная моноопера «Человеческий голос». Соната с первых тактов погружает слушателя в настроение легкой ностальгии, окутывает воспоминаниями, «призраками» шопеновских сонат, балетных сцен, строгих хоралов, лирических баховских арий.

Соната для гобоя и фортепиано заслуживает отдельного внимания. Посвящение памяти близкого друга Пуленка – крупнейшего русского композитора С. С. Прокофьева – дает возможность подробнее остановиться на творческом диалоге двух музыкантов, как при их жизни, так и за гранью земного бытия. Их действительно объединяло многое, и прежде всего ясный и оптимистичный взгляд на жизнь. Вслед за Прокофьевым Пуленка можно назвать «композитором Солнца»: его любимое время суток – рассвет, а работалось ему лучше всего по утрам, когда восходящее солнце поднимает творческий дух. Никакой ностальгии по ушедшей навсегда, довоенной культуре ни тот, ни другой, видимо, не испытывал – оба бесстрашно шагнули из уютного романтического века в «век стали». И при этом оба беззаветно любили классику: любопытно, что и тот и другой стилизовали Моцарта, правда, каждый по-своему. И ещё одно редкое качество объединяло музыкантов – ирония. Не злая, хоть и на грани сарказма, но тонкая, завуалированная, проникающая порой даже в области, вовсе, казалось бы, для иронизирования не предназначенные, например собственное творчество. Отсюда же – проявляющееся в отдельных опусах стремление к музыкальной игре и связанная с этим отстранённость – взгляд автора «сверху» на музыкальные события, без прямо и ярко выраженного собственного отношения.

Ф. Пуленк и С. С. Прокофьев впервые встретились в 1921 году в атмосфере Русского балета. Встреча произошла при посредничестве С. Дягилева. В то время Пуленк был очень молод, и оба музыканта даже не предполагали, что станут добрыми друзьями. «Впервые я увидел Прокофьева в театре "Континенталь", – вспоминает композитор. – На меня произвел большое впечатление этот первый контакт с Прокофьевым, потому что он был совершенно непохож на то, что могло бы произойти при первой встрече со Стравинским. Стравинский мог поразить – да так всегда и случалось – ослепительным красноречием, безукоризненной логикой. Суждениями, порой парадоксальными, но всегда блестящими по форме и всегда точными. Прокофьев, наоборот, был само молчание. Я думаю, что на том первом завтраке я не услышал и четырех фраз, и четырех слов от Прокофьева».

Прокофьев поначалу не впечатлился ни музыкой молодого Пуленка, ни его личностью: «Слушки о дружбе с Пуленком […] сильно преувеличены», – делится композитор со своим другом Владимиром Дукельским, который, в свою очередь, также находит музыку Пуленка несерьезной – «musiquette – которую, с легкой руки Кокто стряпали молодые французы – Пуленк, Орик, Мийо и Согэ». Вместе с тем «слушки» эти были, судя по всему, небеспочвенны. В 1931-1932 годах музыканты часто встречались, музицировали вместе, свободно общались (Прокофьев прекрасно владел французским) и проводили много времени за игрой в бридж. Среди писем Прокофьева к Пуленку тех лет невозможно найти ни одного, где бы речь не заходила о бридже. Пуленк также отмечает две основные точки соприкосновения с Прокофьевым: «Во-первых, это любовь к роялю. Я много играл с ним, разучивал вместе с ним его фортепианные концерты, а во-вторых – … приверженность к бриджу». Лишь позднее, живя в России, Прокофьев сумел оценить творчество Пуленка в полной мере.

Со своей стороны, Пуленк считает Прокофьева одной из самобытнейших фигур современности, более того, признается, что сам испытывал влияние прокофьевского стиля: «Я не могу вам сказать, какие именно сочинения Прокофьева я люблю больше всего. Нахожу, что "Огненный ангел", несомненно, одна из вершин. "Блудный сын" превосходен. Концерты для рояля, концерты для скрипки чудо как хороши… Я очень люблю Вторую симфонию, ту, где невероятно много контрабасов, потому что эта симфония посвящена Кусевицкому, который был контрабасистом. Я считаю, что Пятая бесподобна. Сонаты для фортепиано прекрасны. Всегда играют Седьмую сонату, но, может быть, это не самое лучшее, хотя Анданте изумительно. Шестая очень хороша. Не понимаю, почему её так редко играют. <…> Прокофьев – огромный музыкант, и должен сказать, что мое восхищение им остается неизменным, несмотря на мою приверженность порой к музыке, которую он не любил».

В стиле Прокофьева – исполнителя Пуленк отмечает превосходную виртуозность в сочетании с неумолимой энергией: «О! Игра Прокофьева! Это было прекрасно! Я восхищался игрой Прокофьева! Она немного напоминала игру Альфреда Казеллы. Рука вплотную к клавиатуре, необыкновенно сильная, твердая кисть, дивное staccato. Знаете, он очень редко применял удар сверху, он был не из тех пианистов, которые как будто бросаются с пятого этажа, чтобы извлечь звук. У него была рука мощная и гибкая, как сталь, которая давала ему возможность при игре «от клавиатуры» достигать звучности редкой силы и наполненности, и потом – и это я рекомендую всем исполнителям Прокофьева – темп он не менял никогда, никогда. Я имел честь аккомпанировать ему все его концерты до отъезда в Америку, я репетировал с ним даже его Первый, который у нас никогда не играют, хотя он очень красив, его записал на пластинку Рихтер. Я аккомпанировал и его Второй, конечно, и Третий, и Пятый. Мы репетировали в зале Гаво. Это было в июне, мы начинали, сняв пиджаки, в рубашках… затем снимали рубашки и в конце концов оказывались голыми до пояса. Ритм Прокофьева – ритм неумолимый и, случалось, в Пятом концерте – там есть очень трудные пассажи – я говорил Сержу: "Ну здесь весь оркестр, я делаю все, что могу". Он мне отвечал: "Мне все равно, только не замедляйте движение". Ровное движение, ровное движение без изменения…»

Вместе с тем есть ещё одна значительная грань прокофьевского музыкального языка, о которой не упоминает Пуленк. Ни с чем не сравнимое очарование лирических эпизодов сочинений Сергея Сергеевича также находит отражение в Сонате для гобоя. Возможно, именно этим продиктован и выбор инструмента-солиста: сам тембр гобоя, необычайно чистый, хрупкий и несколько холодноватый, невольно заставляет вспомнить страницы «Ромео и Джульетты», «Войны и мира», медленные разделы сонат и концертов. Более того, дарование Пуленка преимущественно лирическое по своей сути, и в данном случае композитор ведет музыкальный диалог со своим другом, ничуть не умаляя собственной индивидуальности.

Соната имеет авторскую программу, которая выражена в заголовках частей. Две крайние части сдержанно-созерцательного характера обрамляют среднюю, наиболее насыщенную с точки зрения событийного ряда и занимающую центральное место в композиции цикла.

В сонате для гобоя и фортепиано Пуленк отходит от традиционной формы сонатного аллегро. Как и многие зарубежные композиторы XX века, он избирает трехчастность в качестве основной формы каждой из частей цикла. Первая часть носит название «Элегия». Жанровое определение происходит из литературы: изначально это жанр античной лирической поэзии, а позднее – стихотворение с характером задумчивой грусти. В новоевропейской поэзии и музыке жанр элегии сохраняет устойчивые черты: интимность, мотивы разочарования, несчастливой любви, одиночества, бренности земного бытия, определяет риторичность в изображении эмоций. «Элегия» из гобойной сонаты Пуленка по характеру значительно отличается от канонов жанра: это скорее светлое раздумье, созерцание горнего мира.

Вторая часть, Скерцо, в образном плане также являет собой несколько нетрадиционную трактовку жанра. Известно, что скерцо-шутка, распространенное в доромантическую эпоху, в творчестве композиторов XIX века сменяется «демоническим» скерцо, живописующим игру злых, инфернальных сил, отличающимся мрачноватым колоритом и зачастую не лишенным драматизма (Скерцо Шопена). В случае с сонатой Пуленка сложно сказать, на какой тип скерцо ориентировался композитор. Возможен и третий вариант: скерцо-игра, причем имеется в виду игра человеческой мысли и духа (Г. Гессе. Игра в бисер). В скерцо Пуленка каноны жанра соблюдены достаточно четко – трехчастная форма, трехдольный размер. Рискнем предположить, что Скерцо – попытка соприкосновения композитора с внутренним миром Прокофьева. Упругий, безостановочный ритм, ярко выраженное токкатное начало в крайних частях в сочетании с хрупким лиризмом средней части подтверждают данную мысль.

Слушая вторую часть, интересно проанализировать ассоциации с конкретными произведениями Прокофьева, в частности с «Сарказмами» (крайние разделы Скерцо) и балетом «Ромео и Джульетта» (средний раздел). Взяв за основу две наиболее яркие черты музыкального языка своего друга, Пуленк с типично французской тонкостью рисует портрет Прокофьева. Это позволяет считать вторую часть центральной в драматургии цикла.

Следующая за ней третья часть – «Скорбь» – является своеобразной эпитафией художнику и более говорит не о его личности, а о памяти. Именно поэтому музыка финала не столько прокофьевская, сколько русская вообще. Концепция финала-эпитафии также уходит корнями в эстетику романтизма и отчасти пересекается с «антифиналами» романтических сонат.

«Пуленк – лирик по преимуществу, и лирическое начало остается в его творчестве главенствующим фактором, к какому бы жанру он ни обращался, – отмечает исследователь творчества Пуленка Г.Филенко. – Склад натуры композитора глубоко эмоциональный, ему не свойственна рационалистичность: пережитое и переживаемое непосредственно выливается в музыку. Это не мешает ему проявлять острую и трезвую наблюдательность и поразительно тонкий юмор, порой в непосредственной близости соседствующий с самой затаенной лиричностью. В нем интуиция доминирует над рассудочностью».

Музыка для ансамблей духовых и с участием духовых воплощает в себе лучшие черты дарования композитора. Возможно, она чуть менее «революционна», но в то же время чуть более непредсказуема и всегда требует от музыкантов широкого кругозора, умения проникнуть в замысел сочинения и передать его красоту.

О. В. Худяков, профессор Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, художественный руководитель государственного ансамбля солистов «Орфарион»

Иллюстрация: использованы изображения Anton и Gilles Gravier